Categoría: «Más allá del libro» por Dante Antonioli

La codificación ha traspasado las fronteras de lo básico en la tecnología. Ahora, entre los muchos otros lugares donde se puede emplear, es capaz de armar un contrato de derechos de autor o contrato inteligente.

En la entrega anterior hablamos de los tokens no fungibles (NFT, por sus siglas en inglés) y el potencial que estos tienen para comercializar distintos activos que requieren demostrar que tienen un propietario único. En dicho artículo comentamos la posiblidad de que un contenido (una novela, un diseño, una fotografía) se ‘tokenice’ y que las condiciones de la cesión de derechos podrían establecerse en un contrato inteligente (smart contract). En esta ocasión, explicaremos qué es un contrato inteligente, qué elementos deberían incluirse en uno y qué limitaciones deberíamos superar para su utilización.

¿Qué es un contrato inteligente?

Son programas informáticos (scritps) escritos en lenguajes de programación que están almacenados en una cadena de bloques (blockchain), y se van ejecutando conforme se van cumpliendo ciertas condiciones predeterminadas. Están escritos en códigos de programación; es decir, son sentencias y comandos del tipo: “si se cumple tal condición, entonces se ejecuta tal acción”.

Los contratos inteligentes se ejecutan y se hacen cumplir por sí mismos. Se emplean para automatizar la realización de un acuerdo para que todos los participantes estén seguros de su resultado inmediatamente, sin la participación de ningún intermediario o utilizando tiempo para verificar su cumplimiento. También permiten automatizar flujos de trabajo, realizando la siguiente acción cuando se cumplen las condiciones.

Considerando que la utilización de este tipo de contratos se encuentra en sus etapas iniciales, ha sido habitual que se requiera de desarrolladores para programar los contratos inteligentes; sin embargo, empresas que ofrecen blockchain para empresas ya ofrecen plantillas, sitios web y herramientas para simplificar la elaboración de estos contratos.

Reiteramos que estos son acuerdos almacenados en la blockchain, lo que significa que sus registros están encriptados; esto permite privacidad y seguridad. Además, cada registro está conectado a uno anterior, lo que impide que se puedan alterar los datos de un registro en particular, a sin alterar los de toda la cadena. Asimismo, la información es transparente y descentralizada, pues todos los participantes en la cadena de bloques tienen la misma información en todo momento (lo que significa, en términos de blockchain que poseen una “única verdad”).

¿Qué elementos deben incluirse en un contrato inteligente de cesión de derechos?

Consideremos que un contrato es un acuerdo de partes. De manera simplificada, en el proceso de cesión de derechos de autor, el autor ofrece un contenido específico y propio a un editor o editorial, quien se compromete a publicar dicho contenido bajo ciertas características y condiciones en un plazo determinado. A cambio de dicha cesión, ambas partes acuerdan el pago de una regalía en ciertos plazos determinados y con una duración establecida. El cumplimiento de las condiciones pactadas permite avanzar con el proceso de edición, publicación y circulación del contenido que es parte del acuerdo.

Un contrato inteligente debe considerar todas las condiciones que implican una acción que, a su vez, conduzca a otra acción. Es decir, por ejemplo, si el autor se compromete a entregar la versión final de su original en una fecha determinada, no se podrá iniciar el proceso de edición hasta que dicho compromiso se haya cumplido. O, de otro lado, si las condiciones del acuerdo consideran que se requiere la aprobación de la versión corregida del original por parte del autor para iniciar el proceso de maquetación, se deben establecer los plazos límite para ambas acciones (el de la corrección y el de la conformidad).

Adicionalmente, además de definir todos los casos de lo que antes mencionamos como “si se cumple tal condición, entonces se ejecuta tal acción”, se deben explorar todas las posibles excepciones y definir un marco para la resolución de disputas.

Considerando un modelo estándar de contrato de cesión de derechos, tendríamos lo siguiente:

Premisas: (se definen o declaran)

• El autor garantiza que es propietario del contenido sujeto al contrato y se responsabiliza por las acciones legales en su contra si esto no es cierto.
• Duración del contrato.
• El idioma y ámbito geográfico en que se publica.
• La condición de exclusividad o no.
• El tiraje inicial (si es impreso).
• Si el producto final es digital, se puede definir el número máximo de reproducciones o descargas o se podría convertir en una condición que se define según se logre una cantidad establecida.
• El pago de un adelanto; si no se paga, es una premisa; si se paga, sería bajo una condición.
• El porcentaje de regalías.

Condiciones: (si se cumple tal condición, entonces se ejecuta tal acción; y sus plazos)

• Entrega el contenido en su versión final.
• Inicio de las tareas de edición (es posible desagregar el proceso en sus etapas).
• Aprobación del resultado de alguna etapa del proceso de edición para continuar.
• Aprobación de la versión final.
• Envío a imprenta o inicio del proceso de creación de la versión digital final.
• Pago de regalías.
• Venta y/o remate de saldos.

Aunque hay contratos que consideran otros elementos en la negociación, como la posibilidad de productos subsidiarios (traducciones, adaptaciones) o la comercialización en simultáneo de la versión impresa con la digital o las características físicas/visuales de la publicación; el listado anterior busca trasmitir la lógica de los elementos que podrían ser parte de un contrato inteligente.

¿Qué limitaciones debemos superar para utilizar contratos inteligentes?

Eliminar las barreras técnicas para el uso de tecnología blockchain. Convencionalmente, se conoce muy poco sobre su lógica y su operación. Habitualmente asociada al uso de criptomonedas, la blockchain ofrece un enorme espacio de oportunidades para muchos tipos de negocios, por lo que se requiere difundir más su potencial y sus formas de uso.

Trasmitir confianza. Cuando una tecnología es nueva, la construcción de confianza requiere de pruebas indudables de que funciona, es eficiente y está al alcance de todos. Este proceso deberá acelerarse en un plazo muy breve, como casi todo lo que ha ocurrido con blockchain.

Más difusión en español. Muchos expertos reconocen que la mayoría de artículos sobre blockchain, NFT y contratos inteligentes está en inglés; en nuestros países, el nivel de dominio de este idioma está principalmente entre los niveles medio y bajo.

¿A quién acudir? Si bien hay empresas que se encargan de elaborar contratos inteligentes, las entidades gubernamentales de protección de derechos deben incorporar estos conceptos y alternativas en sus espacios de consulta. Especializar a sus profesionales es una tarea necesaria.

Integración gremial. Las organizaciones gremiales de editores y/o autores deben brindar espacios de capacitación y comunicación para que más agentes del sector entiendan de estas herramientas y se propongan y discutan modelos de este tipo de contratos. Con muy raras excepciones, en Latinoamérica pareciera que este tema, sencillamente no existe.

Las nuevas tecnologías están dando sus primeros pasos en el manejo de la propiedad intelectual; su gestión mediante la tecnología blockchain, por ahora, se ha enfocado más en la identificación de autores y colaboradores y en la distribución de los ingresos por el uso de sus contenidos. Experiencias como las de Imogen Heap y su proyecto Mycelia (https://cdeyc.com/reconocimientos-a-la-propiedad-intelectual-soluciones-desde-la-musica/) son prueba de esto.

Referencias

Bit2me Academy (2018). Smart Contracts: ¿Qué son, cómo funcionan y qué aportan? https://academy.bit2me.com/que-son-los-smart-contracts/

Daley, B. (Ed.) (7 junio 2021). ¿Contratos inteligentes más allá de la ley y los estados? The Conversation. https://theconversation.com/contratos-inteligentes-mas-alla-de-la-ley-y-los-estados-161949

Education First. (2020). EF EPI Índice EF de nivel de inglés Una clasificación de 100 países y regiones en función de su nivel de inglés. EF Education First Ltd. https://n9.cl/mze2

Estévez Rincón, C. (2019). Smart contracts y su aplicación al derecho mercantil. Análisis de sus funcionalidades, encaje jurídico y posibles aplicaciones. Universidad Pontificia Comillas. https://n9.cl/0u1j

Fernández Espinoza, L. (5 septiembre 2019). Qué son los ‘smart contracts’ o contratos inteligentes. Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, S.A. https://www.bbva.com/es/smart-contracts-los-contratos-basados-blockchain-no-necesitan-abogados/

IBM (s/f). What are smart contracts on blockchain? https://www.ibm.com/topics/smart-contracts

Koonce, L. (23 febrero 2016). Let’s Disintermediate All the Lawyers: Smart Contracts on the Blockchain (Why Blockchain Matters to the Arts, Part 4). Medium.com. https://medium.com/creativeblockchain/lets-disintermediate-all-the-lawyers-smart-contracts-on-the-blockchain-why-blockchain-matters-to-the-cd031e40a75e

---

Dante Antonioli

Economista por la Pontificia Universidad Católica del Perú, ha seguido cursos de postgrado en edición (UNESCO), evaluación de proyectos y planeamiento estratégico (BID). Se ha despeñado como editor académico durante más de 25 años y como gerente comercial de Pearson Educación entre 2012 y 2021. Es docente de Derechos de Autor y Gestión Editorial en la Escuela de Edición de Lima. Es consultor en temas editoriales y planeamiento estratégico para diversas organizaciones, ha participado en diversos congresos, foros y debates sobre el libro y la lectura en Perú y América Latina. Por encargo del Congreso de la República del Perú, participó de la revisión de las autógrafas de las leyes del libro de 2003 y 2020. Es autor de Derecho de autor para autores y editores (EEL, 2019) y de artículos que han aparecido en diversos medios de Hispanoamérica.

Escribe Dante Antonioli

Los derechos intelectuales en la música se han visto enormemente afectados desde que se inventaron las plataformas de streaming. Pero hay algunas herramientas que pueden ayudar a la industria para que su contribución sea reconocida.

La industria musical ha sufrido de enormes cambios. Luego del tremendo golpe que le diera Napster (primer servicio de intercambio de archivos musicales en formato MP3^[1]) entre 1999 y 2000, ha ido transformándose y adaptándose a lo que la tecnología nos ha venido ofreciendo durante los últimos 20 años.

Mencionar a Napster tiene una razón principal, para quienes no conocen su historia o no fueron usuarios de esta primera red P2P^[2], que en algún momento llegó a tener 80 millones de usuarios registrados (tremendo numero para inicios de este milenio): la demanda judicial que derivó en el final de la primera etapa de su existencia fue por derechos de autor puesto que Lars Ulrich, baterista de Metallica, descubrió que un demo de la canción «I Disappear» estaba circulando por dicha red antes de que fuera distribuido en los canales habituales.

La industria musical ha atravesado por cambios. Quiebras de sellos discográficos, reestructuraciones en la forma de hacer negocios, así como por una intensa modernización tecnológica; hoy, gracias a lo anterior (o debido a ello), esta se consume, principal y mayoritariamente en plataformas de streaming.

En esta columna, hemos escrito varias veces sobre derechos de autor y propiedad intelectual. Es uno de los temas centrales en el manejo de contenidos, en su protección y en el respeto de los derechos de los creadores, asuntos muchas veces desconocidos o descuidados; más aún en una región en la que, salvo Colombia, los países han hecho poco por adaptar sus legislaciones a los cambios provocados por el desarrollo digital.

Indagando sobre soluciones para fortalecer la protección de la propiedad intelectual, hay algunas que me llamaron la atención y que han empezado a adaptarse para estar disponibles en nuestras realidades. Me refiero a los «contratos inteligentes» (utilizados en banca y finanzas, principalmente), a los Non-fungible token (NFT) (de enorme interés en el sector del arte digital), a WIPO Proof (sistema de autenticación de propiedad de contenidos digitales de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI)) y otras que se encuentran en etapas incipientes.

En esta búsqueda, encontré el Proyecto Mycelia, solución basada en tecnología blockchain lanzada en 2018 y cuyo objetivo, en palabras de su creadora, Imogen Heap es «[…] potenciar un ecosistema de la industria musical justa y sostenible al garantizar que todos los involucrados en el proceso de creación musical reciban un pago y se les reconozca plenamente. Los creativos de la industria de la música son los primeros en realizar algún trabajo y los últimos en ver algún beneficio. Hay muy poca información disponible sobre cómo se calculan los pagos de regalías y no tienen acceso a datos agregados valiosos sobre cómo y dónde las personas escuchan su música»^[3].

Esto es crucial pues, en el proceso de creación y producción musical, intervienen diversos profesionales y varios de ellos aportan creación y contenido sujetos al reconocimiento y al pago de regalías; asimismo, es sumamente útil para negociar con compañías de streaming.

Mycelia se gestiona a través de un programa denominado Creative Passport, una identificación digital que contiene información de perfil verificada, identificaciones, reconocimientos, trabajos, socios comerciales y mecanismos de pago, para ayudar a que los creadores de música y sus trabajos estén vinculados y con datos abiertos para los negocios. Esta información puede administrarse y compartirse con otros, y los perfiles son algo parecidos a los de las redes sociales.

Creative Passport está dirigido a creadores de música (músicos, artistas, ingenieros de sonido, compositores, productores, directores musicales); representantes de artistas (sellos, sociedades, editores, distribuidores); servicios de música (plataformas de streaming, proveedores de música, servicios de música con perfiles y activos de artistas); es decir, prácticamente todo el ecosistema de la música.

El proyecto está en un proceso de mejora continua. Las conversaciones para involucrar a compañías de streaming están muy avanzadas y entienden que su imagen se fortalecería, por lo que hay expectativas positivas para expandir el servicio a nivel global.

¿Adaptarse o «morir»?

Dos de los objetivos de esta columna son crear conciencia, así como proporcionar información actualizada para la defensa de la propiedad intelectual. El Proyecto Mycela es un interesante y muy valioso intento para reconocer el trabajo de quienes están involucrados en la industria musical a nivel global.

Tal vez, nuestros gremios podrían empezar a pensar en algo parecido y buscar adaptarlo al mundo editorial; o, quien sabe, comenzar a fortalecer y modernizar nuestras propias sociedades de gestión colectiva (SGP) al menos en los países donde existen ―muchas de las cuales siguen pensando en la recaudación por fotocopiado como principal fuente de ingresos para el reconocimiento a autores y traductores―. Y también, promover la creación de SGP en países donde no las hay, considerando el incremento de servicios que ofrecen contenidos de lectura en la modalidad streaming.

---

[1] En el documental Downloaded (actualmente no disponible en ninguna de las plataformas de streaming que operan en Latinoamérica) se cuenta la historia de Napster y del proceso legal que obligó a cerrar esta red.

[2] En informática peer to peer o red de pares, es un modelo de comunicación descentralizado, que no requiere de un servidor central, pues cada usuario (par) puede ser un servidor o un cliente.

[3] Heap, I. (15 de marzo de 2018). Smart contracts for the music industry. Medium.com.

---

Dante Antonioli

Economista por la Pontificia Universidad Católica del Perú, ha seguido cursos de postgrado en edición (UNESCO), evaluación de proyectos y planeamiento estratégico (BID). Se ha despeñado como editor académico durante más de 25 años y como gerente comercial de Pearson Educación entre 2012 y 2021. Es docente de Derechos de Autor y Gestión Editorial en la Escuela de Edición de Lima. Es consultor en temas editoriales y planeamiento estratégico para diversas organizaciones, ha participado en diversos congresos, foros y debates sobre el libro y la lectura en Perú y América Latina. Por encargo del Congreso de la República del Perú, participó de la revisión de las autógrafas de las leyes del libro de 2003 y 2020. Es autor de Derecho de autor para autores y editores (EEL, 2019) y de artículos que han aparecido en diversos medios de Hispanoamérica.

Columna de Dante Antonioli

El hecho de encontrar contenidos en internet o lanzarlos en plataformas digitales no implica que estén eximidos de derechos de autor. Los casos presentados a continuación demuestran precisamente las repercusiones de tomarlos así.

En mi anterior columna ¿Cuánto hemos plagiado?, publicada en diciembre del 2020, compartí algunos ejemplos de uso indebido de contenidos de terceros que se utilizan al elaborar otros y utilizarlos como si fueran propios.

En dicha oportunidad, subrayamos el concepto «fines de lucro» para precisar lo que no puede utilizarse sin autorización. En particular, hoy deberíamos usar el término «monetizar», referido a aquello que se sube a redes sociales y plataformas, cuya actividad permite que el propietario de la cuenta que sube el contenido reciba un pago por las visualizaciones, likes, seguidores, o por la cantidad de veces que es compartido con otros a través de los mismos espacios.

La mayoría de los usuarios no sabe o no se informa sobre las implicancias de lo anterior, lo que convierte a esta práctica en algo masivo, común, «normal». Ocurre a todo nivel, con todo tipo de contenidos, con distinto nivel de formalidad y, en algunos casos, con alcance ilimitado (véase, más adelante, el caso de Ariana Grande).

Sin embargo, lo que está «normalizado» no necesariamente es legal. La legislación peruana (lo hemos afirmado varias veces) considera como delito diversas modalidades de plagio (Código Penal, artículo 219) y estas pueden ser sancionadas hasta con ocho años de cárcel, sin importar el beneficio económico obtenido.

Hoy nos encontramos frente a un océano de posibilidades de uso indebido de contenidos. Veamos algunos para entender el alcance que este puede llegar a tener.

God is a Woman, de Ariana Grande

En 2018, el pintor y escultor ruso Vladimir Kush denunció a Ariana Grande por utilizar en el video de su clip God is a Woman el concepto visual de su obra Candle (1998) para construir una escena de vídeo (00:01:09 al 00:01:14) que, a la fecha de la denuncia, contaba con 197 millones de vistas en YouTube (al 13.06.21 tiene 333.5 millones), sin considerar las vistas y reproducciones en otras plataformas (Spotify, YouTube Music, Apple Music, etc.).

Más allá de la denuncia y las negociaciones posteriores a esta, lo que queremos dejar en claro es que la producción de Ariana Grande convirtió a una imagen que le pertenecía a un tercero en un concepto visual y la utilizó sin autorización y sin el debido reconocimiento en diversas plataformas con un alcance de decenas de millones de vistas en contadas horas/días. No importa que el fragmento de vídeo tenga una duración de 5 segundos*, la infracción existió. Es muy difícil de creer (y demostrar) que se trató de un caso de «creatividad coincidente».

Somos libres, seámoslo siempre, de Mario Hart

En mayo de 2021, el fotógrafo Francisco Medina denunció en su cuenta en Instagram a Mario Hart, personaje popular de la televisión peruana, por el uso no autorizado de una fotografía suya en la portada del último single de Hart, Somos libres, seámoslo siempre. Si bien existe una nueva versión de la portada, la versión original consideraba la imagen de Medina, utilizada sin su autorización.

Si bien Hart pidió disculpas por el inconveniente, resolviendo el problema al modificar el diseño y eliminar la fotografía bajo reclamo, este caso mostró con claridad lo que mencionábamos en párrafos anteriores: no hay conocimiento de las limitaciones para el uso de contenidos de terceros. El diseñador, según las notas periodísticas, informó a Hart, luego del reclamo, que «había tomado la foto de la cuenta de Instagram del fotógrafo», pero no consideró el alcance y los inconvenientes de su decisión.

En la actualidad, la canción tiene unas 430 mil vistas en YouTube y un número no determinado de reproducciones en Spotify; no es posible saber cuántas vistas o reproducciones logró alcanzar hasta el momento en que la portada fue modificada.

Nadie sabe para quién trabaja

En 2018, la banda Radiohead denunció a Lana del Rey por copiar acordes de su tema Creep (1993) en su canción Get Free (2017). En 1993, Radiohead había sido denunciado por The Hollies porque Creep tenía acordes similares a los de The Air That I Breath (1989). Posteriormente, Radiohead planteó una demanda a Sam Smith porque en Midnight Train (2017) se habían cometido los mismos «errores» que en Get Free.

La solución en cada caso fue distinta. El caso de Creep es el más interesante pues la sentencia obligó a Radiohead a incluir a los compositores Albert Hammond y Mike Hazlewood de The Hollies en los créditos de la canción. En Get Free, comentarios no oficiales indican que Radiohead cobrará un porcentaje de las regalías por dicha canción. El caso de Midnight Train no ha trascendido.

Existen muchos casos de plagios o supuestos plagios en la música, y eso tal vez se deba a que muchos de ellos dependen del «juicio de expertos» para determinar que lo son, generando largos procesos judiciales o extrajudiciales.

La razón por la que este artículo no ha considerado ningún caso de textos o de autores involucrados en distintas modalidades de plagio, es para mostrar que el uso indebido no ocurre solamente en el campo editorial; el uso extendido de herramientas digitales en línea, plataformas de contenidos, redes sociales y otras aplicaciones, ha permitido que esta situación se generalice, prácticamente, a todo tipo de expresión creativa. Así como exigimos respeto, respetemos los derechos de los demás.

---

Dante Antonioli

Economista por la Pontificia Universidad Católica del Perú, ha seguido cursos de postgrado en edición (UNESCO), evaluación de proyectos y planeamiento estratégico (BID). Se ha despeñado como editor académico durante más de 25 años y como gerente comercial de Pearson Educación entre 2012 y 2021. Es docente de Derechos de Autor y Gestión Editorial en la Escuela de Edición de Lima. Es consultor en temas editoriales y planeamiento estratégico para diversas organizaciones, ha participado en diversos congresos, foros y debates sobre el libro y la lectura en Perú y América Latina. Por encargo del Congreso de la República del Perú, participó de la revisión de las autógrafas de las leyes del libro de 2003 y 2020. Es autor de Derecho de autor para autores y editores (EEL, 2019) y de artículos que han aparecido en diversos medios de Hispanoamérica.

---

* En 2018, el grupo alemán Kraftwerk ganó una demanda al compositor Moses Pelham por el plagio de 2 segundos de un segmento percusivo de su canción Metall uf Metall , grabada en 1997 por Sabrina Setlur.

Escribe Dante Antonioli

La impresión por demanda, la posibilidad de tercerizar algunos servicios y de publicar por medios digitales sin ningún mediador editorial hizo que muchos escritores decidieran inclinarse por la autoedición. Si bien esto puede reducir el costo de inversión que los autores nuevos deben pagar por sus primeras obras, es posible que cobre factura en la calidad de la publicación.

Hace algunos años, en diversos sitios de internet aparecieron los primeros anuncios que nos invitaban a «publicar nuestros propios libros». A través de acuerdos en línea, procedimientos de carga de archivos y pagos con tarjeta de crédito, los autores de diversos contenidos podían solicitar ediciones de sus libros a empresas que se encargaban de la impresión (por demanda, la mayoría de las veces, lo cual era una gran ventaja para evitar grandes stocks) y del posterior envío al domicilio del autor.

Con el tiempo, algunas de estas empresas incorporaron servicios de edición, corrección y/o diseño de portadas y, más recientemente, la opción de incluir contenidos de autores independientes en sus propios catálogos, ofrecerlos en versión digital en sus plataformas de venta y gestionar el pago de derechos o comisiones a sus autores.

Sin duda, esta modalidad de edición generó una mayor oferta de contenidos de autores que no lograban publicar a través de las editoriales de mayor alcance y presupuesto, cuyos exigentes procesos de evaluación y selección o por su propia política editorial dejaban de lado estas propuestas o, sencillamente, porque no les interesaba incorporarlas.

Publica tu propio libro, pero…

Sin embargo, luego de revisar varias opciones de este servicio alternativo, identificamos algunos riesgos que son muy importantes de mencionar:

Excesivos errores de redacción y ortografía

Algunos de los servicios disponibles imprimen los archivos tal cual son recibidos; es decir, sin la correspondiente revisión o corrección de estilo, redacción y ortografía. En efecto, siendo un servicio de impresión y no de edición, es obvio que este problema aparezca. Parafraseando el antiguo mensaje de los programas informáticos «what you see is what you get», en este caso tendríamos algo como «se imprime lo que se recibe».

Contenidos parcial o totalmente plagiados de otros contenidos

De igual forma, al no pasar por un proceso de edición o publicarse sin el amparo de una editorial o un editor, es inevitable que algunos (o muchos, no sabemos) «autores» de contenidos que se publiquen bajo esta modalidad incorporen como propios (originales) algunos contenidos que pertenecen a terceros. Y dado que la existencia de un libro impreso nos puede hacer pensar que se trata de una edición formal, que cumple con todos sus procesos, no siempre percibimos o detectamos esta infracción al derecho de autor que, en muchos países, es un delito.

Errores u omisiones en el manejo de citas y referencias

La organización e incorporación de citas y referencias es fundamental en publicaciones científicas y académicas. Son la base de la discusión que sostiene las investigaciones y le da solidez al marco teórico. El Comité de Ética en Publicaciones (COPE) considera que errores y omisiones en las citas y referencias de una publicación son causales para sospechar de plagio y sugiere un proceso bastante claro para impedirlo. Sin embargo, como ya se mencionó, imprimir sin editar genera este riesgo, inevitablemente.

Contenidos, imágenes o ilustraciones de terceros incluidos sin autorización

No basta con citar correctamente todos los contenidos que son de otros. En la mayoría de los casos es necesario contar con la debida autorización de sus propietarios. Algunas veces, esta autorización requerirá de un pago o se otorgará por un plazo específico. Nuevamente, un correcto proceso de edición detectará y evitará este riesgo.

La calidad de muchos contenidos es cuestionable

Debemos tener mucho cuidado con esta afirmación. Si bien, para la protección del derecho de autor de cualquier contenido original, no importa si este es bueno, malo, exitoso o un fracaso comercial; en determinados temas y especialidades, debemos tener mucho cuidado con la validez y el soporte académico, científico o de investigación de sus contenidos. No se puede impedir que un autor «autopublique», de ninguna manera, pero los lectores sí pueden elegir qué leer y qué descartar.

Claro que sí, publica tu propio libro, pero hazlo bien.

Es ideal que los autores de contenidos originales tengan la posibilidad de publicar sus contenidos bajo distintas modalidades (impresión convencional offset, por demanda, en formato digital (sea streaming o downloading), en espacios libres o gratuitos, etc.). Sin embargo, para pensar en la autoedición, o «autopublicación», debemos tomar en cuenta lo indicado anteriormente y, de ser posible, lo siguiente:

Identifiquemos y elijamos un servicio que brinde un servicio integral; no solo la impresión o publicación digital. Además, que incluya el proceso de revisión y corrección, con identificación y eliminación de los riesgos mencionados. Adicionalmente, si nuestra versión en formato de procesador de textos pasará por un proceso de diagramación, tendremos un producto bien presentado, con la tipografía y jerarquías correctas, correctamente organizado. Si, adicionalmente, este servicio incluye diseño gráfico de carátulas, gráficos e ilustraciones, mejor aún, pues lograremos una publicación de calidad profesional, limpia y sin cuestionamientos.

Es cierto que muchas veces se argumentan razones económicas y de costos para no contratar estos procesos. Sin embargo, ¿nuestra reputación no lo vale?

---

Dante Antonioli

Economista por la Pontificia Universidad Católica del Perú, ha seguido cursos de postgrado en edición (UNESCO), evaluación de proyectos y planeamiento estratégico (BID). Se ha desempeñado como editor académico durante más de 25 años y como gerente comercial de Pearson Educación entre 2012 y 2021. Es docente de Derechos de Autor y Gestión Editorial en la Escuela de Edición de Lima. Es consultor en temas editoriales y planeamiento estratégico para diversas organizaciones, ha participado en diversos congresos, foros y debates sobre el libro y la lectura en Perú y América Latina. Por encargo del Congreso de la República del Perú, participó de la revisión de las autógrafas de las leyes del libro de 2003 y 2020. Es autor de Derecho de autor para autores y editores (EEL, 2019) y de artículos que han aparecido en diversos medios de Hispanoamérica.

Escribe Dante Antonioli

Las lecturas en dispositivos digitales han tenido un alza considerable este último año debido al distanciamiento social obligatorio. Pero este cambio de soporte implica más que una adaptación del papel a la pantalla, que se repasan a continuación.

Es innegable que durante el último año muchas cosas han cambiado en nuestro entorno. La mal denominada «nueva normalidad», además de modificar nuestros hábitos y patrones de consumo, también ha traído cambios interesantes y permanentes en diversos sectores, gran parte de estos vinculados al uso de la tecnología en productos y servicios que antes eran, convencionalmente, presenciales, físicos, tangibles, manipulables.

Hoy, nuestro carrito de compras es virtual, las vitrinas son fotografías, vídeos o animaciones digitales; «vamos» al banco mediante operaciones o pagamos servicios a través de una aplicación. Conversamos con otros o dictamos clases o conferencias mediante una videollamada. Leemos libros en una tableta, en el teléfono o en el computador.

Si bien mucho de lo anterior estaba disponible antes de la pandemia del Covid-19 y tenía un nivel aceptable de uso, hemos comentado en una anterior entrega que una de las transformaciones más importantes del sector editorial durante los últimos meses ha sido la digitalización de sus catálogos y su posterior comercialización en entornos virtuales. Hablemos sobre esto.

Entonces, ¿convertir un libro físico a un formato digital ha sido solo un cambio en el soporte en el que se entrega hoy al lector/usuario?

Existen diversas posibilidades en el uso de contenidos en formato digital. Desde transformaciones idénticas a un libro físico, sin la posibilidad de interacción del usuario con los contenidos (únicamente con las funciones básicas de lectura que brinda la aplicación con la que se leen: buscador simple, ampliación o reducción del tamaño de visualización o la opción de un resaltador de textos), hasta contenidos digitales que incluyen audio, vídeo, actividades interactivas y enlaces diversos a otras subaplicaciones.

Hay opciones intermedias a las mencionadas con distinto nivel de intervención del lector y/o con funciones fuera del contenido; por ejemplo, que el texto incluya «botones» en diversos lugares del texto para habilitar información complementaria o, tal vez, audios o videos. O, para el caso de materiales que se usan para el dictado de clases, la posibilidad de que la información que genera un usuario, al responder actividades o cuestionarios, se respalde en otra aplicación (un archivo o una plataforma) y se generen reportes que permitan calificar evaluaciones o analizar avances o dificultades durante el proceso de enseñanza.

Entre los aportes más importantes de este «nuevo contenido» encontramos las soluciones que permiten la lectura en voz alta y la adaptabilidad del tamaño de letra y el brillo de pantalla; soluciones al parecer simples que, sin embargo, permiten la inclusión en el mundo de la lectura a personas con discapacidad visual o auditiva.

De esta manera, enriquecer un contenido con distinto nivel de interacción por parte del usuario permite diversificar la oferta editorial según el perfil del cliente, así como de sus necesidades y recursos disponibles.

Sin embargo, volviendo a nuestra pregunta, la transformación mencionada no implica entonces solo un cambio de soporte (del papel a lo digital). El nuevo contenido digital requiere de varias etapas que incluyen, además de la elaboración del contenido, diseño, desarrollo, generación de complementos, pruebas, correcciones y ajustes y, eventualmente (o generalmente), la participación de un socio que juegue el papel de proveedor de algunas de estas soluciones o, nos brinde el soporte donde se colocarán nuestros nuevos contenidos.

Esta evolución del sector hacia la creación de contenidos que son dinámicos ―que se puedan adaptar a la experiencia del lector/usuario/estudiante/investigador― requiere acercarse cada vez más a lo que el mercado necesita y exige. Mirar el entorno y conocer las necesidades de nuestros clientes puede ser el mejor punto de partida.

Así, el futuro inmediato del sector editorial (aunque para algunas empresas ya es el presente) está en las posibilidades de transformar la forma de ofrecer sus contenidos a los lectores. Pasar de un espacio en el que este es pasivo, que recibe y consume lo que la editorial le ofrece o que utiliza lo que el profesor planifica según un diseño curricular, a un mundo de interacción y retroalimentación permanente con los administradores de estos contenidos y de sus autores o especialistas.

Este futuro abre numerosas posibilidades para el desarrollo de nuevos productos: contenidos para entrenamiento, capacitación, evaluación; contenidos adaptativos a través de aplicaciones de inteligencia artificial; contenidos con traducción automática a varios idiomas. La lista puede ser más extensa aún, pues las posibilidades son enormes.

Uno de los objetivos de esta columna es compartir algunos de los cambios que vienen ocurriendo en el sector, muchos de ellos «acelerados» por la pandemia de la Covid-19 y que están funcionando en distintas regiones. Lo anteriormente mencionado existe y está disponible, entonces, tal vez sea el momento de preguntarnos: ¿cuándo lo haremos nosotros?

---

Dante Antonioli

Economista por la Pontificia Universidad Católica del Perú, ha seguido cursos de postgrado en edición (UNESCO), evaluación de proyectos y planeamiento estratégico (BID). Se ha desempeñado como editor académico durante más de 25 años y como gerente comercial de Pearson Educación entre 2012 y 2021. Es docente de Derechos de Autor y Gestión Editorial en la Escuela de Edición de Lima. Es consultor en temas editoriales y planeamiento estratégico para diversas organizaciones, ha participado en diversos congresos, foros y debates sobre el libro y la lectura en Perú y América Latina. Por encargo del Congreso de la República del Perú, participó de la revisión de las autógrafas de las leyes del libro de 2003 y 2020. Es autor de Derecho de autor para autores y editores (EEL, 2019) y de artículos que han aparecido en diversos medios de Hispanoamérica.

Ante una imparable segunda ola que ya está llegando, el sector editorial se tiene que hacer una pregunta necesaria: ¿podrá esquivar las pérdidas que esta conlleva, o tendrá que prepararse para otra caída económica?

Escribe Dante Antonioli

En anteriores entregas hemos comentado acerca de los principales retos que han enfrentado los agentes del ecosistema del libro durante la pandemia del Covid-19. Uno de los más importantes ha sido encontrar una solución que reactive el circuito comercial de venta de libros.

Las restricciones impuestas por los gobiernos para la reactivación de «sectores no esenciales» impidieron la movilización de inventarios de producto físico (libro impreso) durante varios meses, reduciendo dramáticamente el flujo de ingresos de editores, distribuidores y librerías, así como los fondos para nuevos proyectos editoriales; esto afectó también a los profesionales de la edición y a muchas imprentas.

Así, el sector logró diseñar estrategias que le permitieron, poco a poco, adaptarse a la crisis, lanzando promociones y descuentos, utilizando nuevas modalidades de venta e integrándose a plataformas de comercialización digital. Adicionalmente, uno de los cambios más importantes ocurridos durante el año que acaba de terminar fue la aceleración del proceso de transformación de los catálogos editoriales, pasando del libro impreso a ediciones en formato digital.

En efecto, la venta en línea y la edición digital han sido dos de las alternativas de más rápida implementación por librerías y editoriales a partir del segundo semestre del año pasado. Si bien en un primer momento la venta en línea se implementó para movilizar stocks de libros impresos adquiridos antes de la paralización de la economía, posteriormente incorporó las ediciones digitales que empezaron a incluirse en la oferta de las editoriales.

Debemos hacer una precisión. No es que la pandemia haya marcado el origen de la venta de ediciones digitales; lo que hizo fue expandirla. Antes del Covid-19, muchísimas librerías online vendían libros electrónicos, juegos, música, películas y otros tipos de contenidos; sin embargo, es debido a la enorme caída en la venta de producto físico generada por las restricciones de movilización (imposible ir a una librería o hacer entregas a domicilio) y el cierre de negocios «no esenciales» (por el bloqueo territorial o la misma crisis), que se produce una ampliación de la oferta editorial digital; transformando contenidos ya existentes o modificando proyectos (y contratos de cesión de derechos) para lanzar libros digitales de contenidos que, antes de la pandemia, serían mayormente impresos.

Esta transformación, acelerada por el Covid-19, ha permitido a las editoriales y librerías fortalecer su posición en el mercado, mantenerse vigentes y/o recuperar parte del mercado que perdieron por la pandemia. Lamentablemente, es la misma pandemia la que podría complicar nuevamente al libro.

Si la denominada «segunda ola» se extiende por Latinoamérica, es muy probable que regresen las restricciones de movilización y el cierre de negocios, afectando nuevamente a las librerías. De esta manera, se neutralizaría la lenta e incipiente recuperación del sector. Adicionalmente, al volver al confinamiento, el proceso de compra de libros (impresos y digitales) podría detenerse, pues al paralizarse la economía, se reducirán los ingresos de las personas, y sus menores presupuestos se destinarían a la compra de bienes de consumo inmediato (alimentos, medicinas, servicios básicos).

La discusión ya no estaría en aquello que consideramos «esencial» en un posible confinamiento. Si las personas no generan nuevos ingresos, al caer el consumo, la industria editorial difícilmente se podrá sostener, dada su alta sensibilidad a las crisis económicas.

Y entonces, ¿qué podría ayudar a prolongar el impacto favorable de la edición y la venta digital en la recuperación del sector mientras dura la emergencia del COVID-19?

En primer lugar, la solución no estaría en el Estado.Durante más de nueve meses, los gobiernos no han sido capaces de dar instrucciones claras respecto a la importancia del libro y la lectura durante la pandemia. Los ministerios de Educación y/o Cultura han dado señales muy erráticas al respecto y se han enfocado en prohibir o «recomendar la no adquisición» de libros y materiales educativos. Se han preocupado más por «quedar bien» (al «proteger la economía de las familias») que elaborar mecanismos u ofrecer recomendaciones que faciliten el uso de contenidos educativos en este contexto.

La disyuntiva entre precio y volumen. Muchos prefieren vender pocos ejemplares a precios elevados que mayores volúmenes a precios especiales. Debemos sincerar el mercado, es imposible que este se sostenga con el modelo anterior a la pandemia. El mercado y la coyuntura cambiaron; los márgenes de ganancia y los descuentos también deben cambiar.

Lo digital no es gratis. Las editoriales y librerías, a través de sus espacios gremiales, deben hacer una muy potente campaña de difusión para que los usuarios entiendan que la inversión en el desarrollo de contenidos digitales no es pequeña. Si bien cambia el soporte en el que se entregan, el proceso de creación y edición es el mismo.

Y, por supuesto, si no queremos llegar a soluciones extremas ni a crisis prolongadas, quedémonos en casa y compremos nuestros libros desde allí.

---

Dante Antonioli

Economista por la Pontificia Universidad Católica del Perú, ha seguido cursos de postgrado en edición (UNESCO), evaluación de proyectos y planeamiento estratégico (BID). Se ha desempeñado como editor académico durante más de 25 años y como gerente comercial de Pearson Educación entre 2012 y 2021. Es docente de Derechos de Autor y Gestión Editorial en la Escuela de Edición de Lima. Es consultor en temas editoriales y planeamiento estratégico para diversas organizaciones, ha participado en diversos congresos, foros y debates sobre el libro y la lectura en Perú y América Latina. Por encargo del Congreso de la República del Perú, participó de la revisión de las autógrafas de las leyes del libro de 2003 y 2020. Es autor de Derecho de autor para autores y editores (EEL, 2019) y de artículos que han aparecido en diversos medios de Hispanoamérica.