La labor editorial también consta de principios y convicciones. El editor argentino Tulio Jacovella (1 de octubre de 1912 – 30 de junio de 1994) es recordado para haber hecho frente al gobierno de Arturo Frondizi desde una trinchera particular: la de las imprentas y rotativas. Recordemos esta historia.
En 1960, el escritor argentino Rodolfo Walsh gozaba de un sólido prestigio en los círculos periodísticos y literarios, tras la publicación en 1958 de las crónicas sobre los fusilamientos clandestinos de militantes peronistas en los basurales de José León Suárez el 9 de junio de 1956. Esto fue posible gracias a Tulio Jacovella y su hermano Bruno, directores de la revista Mayoría, quienes decidieron apoyar a Walsh en su labor periodística.
Las investigaciones sobre esta historia revelaron que la acción de Jacovella como editor fue muy importante para la consolidación de la figura de Walsh. Esto inició con la publicación del libro Operación masacre, el cual reúne las crónicas y testimonios de los sobrevivientes de los fusilamientos de 1956 publicados en Mayoría. Se cuenta, además, que Arturo Frondizi, quien perseguiría a Jacovella y Walsh tras asumir la presidencia en 1958, había intentado publicar el libro, pero en salvaguarda de sus intereses políticos, desistió para no incomodar a los militares durante su campaña.
En el prólogo de Operación masacre, Walsh hace alusión al entusiasmo de Jacovella por publicar su libro: «En el mes de mayo, tengo escrita la mitad de este libro. Otra vez en busca de alguien que lo publique. Por esa época los hermanos Jacovella han sacado una revista. Hablo con Bruno, después con tulio. Tulio Jacovella lee el manuscrito y se ríe, no del manuscrito, sino del lío en el que se va a meter, y se mete».
La acción de Jacovella fue repudiada por Perón, sin embargo, al ser un caso que desnudaba los entretelones del poder político argentino, se convirtió en un éxito editorial, pese a los enormes riesgos que corrieron los involucrados en dicho proyecto. Por ello, Tulio Jacovella fue perseguido, encarcelado dos veces y, para evitar un nuevo encierro, se exilia en Uruguay.
El 9 de febrero de 1960, el gobierno de Frondizi clausuró Mayoría y ordenó el arresto de Tulio Jacovella, debido a que el editor había emprendido una nueva investigación junto a Walsh: el asesinato del abogado Marcos Satonowsky. Precisamente, fue el escritor quien descubrió que este caso estaba vinculado a un conflicto por las acciones del diario La Razón, el cual comprometía al Estado y a las Fuerzas Armadas.
La persecución contra Jacovella hizo que esperase hasta 1972 para reabrir su medio nuevamente, convirtiéndose así en uno de los íconos más importantes del rubro editorial argentino.
El trabajo con manuscritos y textos originales de autores es una de las fases principales del proceso de manufactura del libro. Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamos de editing? En el siguiente artículo, Diego Barros, editor y sociólogo de la Universidad de Buenos Aires, precisa este y otros conceptos respecto a la etapa decisiva de una publicación.
Por Diego Barros
En su Lección inaugural en el College de France «Escuchar a los muertos con los ojos» (2007), el historiador francés Roger Chartier (1945) afirmó: «Los autores no escriben libros, ni siquiera los suyos. Los libros, manuscritos o impresos, son siempre el resultado de múltiples operaciones que suponen decisiones, técnicas y competencias muy diversas».
En este y en tantos otros análisis en torno al libro y a la lectura, Chartier ha echado luz sobre la especificidad y significación de la tarea del editor, una profesión que, según afirma, surgió en Francia hacia 1830, al separarse definitivamente del impresor y del librero.
En efecto, buena parte de aquellas «múltiples operaciones» a las que hace referencia Chartier, pueden resumirse en lo que en la jerga editorial se conoce con el nombre de editing, y en donde confluye una sucesión muy variada de miradas profesionales que no solo terminan transformando el manuscrito del autor sino que le dan al mismo una serie de valores agregados que, se suponen, hacen posible la adecuada llegada de un libro a sus destinatarios.
Un recorrido guiado por el know-how editorial
A examinar de modo sistemático y en profundidad las implicancias del llamado editing, está destinado el curso Editing en el Proceso Editorial a dictarse en la Escuela de Edición de Lima todos los miércoles, a partir del 12 de febrero.
Partiendo de la indispensable distinción —a veces no tan claramente evidente para muchos— entre «texto» y «libro», este curso abordará las diferentes dimensiones y etapas propias del trabajo del editor, un profesional —una vez más con Chartier— que puede ser definido «… en tanto coordinador de todas las posibles selecciones que llevan a convertirse en un libro, y al libro en mercancía intelectual, y a esta mercancía intelectual en un objeto difundido, recibido y leído» (Cultura escrita, literatura e historia. Conversaciones con Roger Chartier).
Haciendo especial foco en la relación fundante que la define —la que se entabla entre el autor y el editor— las clases guiarán a los alumnos en el abordaje, en una primera instancia, del estatus del manuscrito producido por el autor, así como de los modos posibles en que un editor debe posicionarse para juzgar un producto que es expresión de la plena subjetividad de su creador.
Así, se espera poder dar respuesta a preguntas tan cruciales como: ¿Es posible emitir un juicio crítico objetivo de un texto con dichas características?, ¿Es posible hacerlo sobre una materia en la que el editor no se encuentre formado profesionalmente? Y aún más: ¿es posible enjuiciar un texto ficcional y, en todo caso, cómo debe hacerse de un modo profesional? Las respuestas a estos y otros interrogantes de este tenor, no hacen sino tematizar la condición del editor en tanto un «lector profesional», tema frente al cual se impone presentar algunas sugerencias y recomendaciones cuando se está frente a un texto para su publicación posterior.
Pero lo cierto es también que más allá de poder postularse para la actividad editorial un cierto flujo ideal de trabajo, a la vez se vuelve necesario abordar algunos casos específicos de libros, en función de los diferentes géneros discursivos y formatos editoriales.
La edición, entre textualidades y materialidades
Pero así como a la hora de abordar el editing se pone en juego la «textualidad del libro», se impone también prestar atención a la “materialidad del texto”, es decir, a ese conjunto de intervenciones relacionadas con los aspectos visuales y materiales que hacen al libro como objeto. Así, el editing incluye vérselas también con los efectos que el diseño gráfico, el tratamiento de los para-textos y, desde luego también, la materialidad misma en tanto todos esos aspectos pueden dar lugar a modos de apropiación bien diferentes por parte de los lectores, volviendo aún más crucial las prácticas editoriales.
Poniendo a dialogar en todo momento la experiencia concreta al frente de procesos editoriales con un ejercicio de conceptualización desde una perspectiva sociocultural, se espera que este trayecto formativo contribuya a mejorar las prácticas cotidianas de los editores y, de algún modo, poder coincidir con el fundador de Anagrama, Jorge Herralde, cuando afirma que «… el valor intangible aportado por un buen editor a los autores y a los títulos incorporados a su catálogo es el aura que su sello logra transmitir a los lectores; esto es, la garantía de calidad, trabajo bien hecho y continuidad de los criterios ofrecidos por el conjunto de las obras previamente publicadas» (Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales).
SobreDiego F. Barros (Buenos Aires, 1964)
Sociólogo especializado en temas culturales. Doctorando en Ciencias Humanas (Universidad de San Martín). Posee más de treinta años de experiencia haciendo, pensando y enseñando la edición. Es docente de la Escuela de Edición de Lima en los cursos de Edición de Libros y Materiales Escolares, Mercado Editorial y próximamente Editing en el Proceso Editorial.
El universo cortazariano, aparte de Rayuela, encuentra su culmen en la producción cuentística del autor. En ese sentido, Cortázar dedicó gran parte de su vida al estudio, reflexión y escritura del cuento. Aquí les dejamos un fragmento de una conferencia que data de 1970, en la que el escritor argentino hace algunas precisiones sobre el relato corto.
(…) Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea.
Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma.
Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas—como las hacen los países anglosajones, por ejemplo— y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno.
Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.
Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
*Conferencia publicada en Revista “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana.
Del 8 al 11 de agosto se llevará a cabo una nueva edición de la Feria de Editores (2024) en el complejo Artmedia del barrio de Chacarita. Conversamos con Hernán López Winne, cofundador de ediciones Godot y organizador de la FED, quien nos comentó acerca de las novedades que traerá este año uno de los eventos editoriales más importantes de Argentina.
El asunto que nos convoca hoy es paradójico. La venta de libros ha caído en Argentina, sin embargo, la Feria de Editores (FED) viene con muchas novedades y dispuesta a cubrir las expectativas del público lector.
Como dices, este es el peor año en términos socioeconómicos. Pero, hasta ahora, lo que ha pasado con la FED, y es algo que nos da mucha alegría, es que se ha convertido en un evento muy consolidado en el que confluyen muchísimas editoriales. Este año serán más de 300 de Argentina, y 60 de todo Latinoamérica y España. A pesar de todo, la gente quiere ir a la feria. Los que están en el mundo de los libros y les gusta leer saben que tienen este evento no solamente para comprar —obviamente para nosotros es importante que se vendan libros—, sino también como un evento en el que la gente se encuentra para charlar. Por ahí hay gente que se encuentra una vez al año en la FED, pues saben que pueden compartir lecturas. Tenemos muchas charlas y mucho contenido pensado para las lectoras y los lectores, con lo cual es una incógnita saber que va a pasar este año. En la Feria del Libro de Buenos Aires de abril, las ventas cayeron un promedio del 40 % en ejemplares, pero en términos generales, hasta ahora la FED sigue en crecimiento, pese a que tuvimos una pandemia de por medio y muchas otras cosas.
Me interesa mucho el concepto acerca de que la FED es un espacio, un lugar donde la gente se junta para compartir lecturas y las aficiones netas por el libro. La esencia de la feria, más allá de lo comercial, ¿es ir más allá del libro como objeto y como capital simbólico?
Sí. De hecho, el nombre de la FED surge de esa idea. Cuando la feria era muy muy chiquita, tuvimos la idea de que sea un evento que aporte algo más para el lector. Para ellos está buenísimo: ir a la feria y preguntarle a la gente que atiende en los estands por qué eligieron tal título o cómo hicieron tal traducción. A nosotros, como editores, nos parece una instancia superinteresante poder intercambiar opiniones con los lectores, preguntarles qué opinan, tener un feedback desde su lado, respecto a cómo piensan sobre determinado contenido o qué le pareció tal o cual libro. Y todo eso se da en el marco de una feria donde el foco está puesto ahí, es decir, en la interacción entre lectores y editores.
Esta feria está pensada netamente en el lector, en comparación con cualquier otra feria, como la de Buenos Aires, que es más comercial y donde hay intermediarios como los libreros. Si embargo, en la FED, donde el editor le habla directamente al lector, se origina un cambio y un viraje dentro de lo que tradicionalmente se hace.
Vos como lector sabes que, si vas a la FED, vas a encontrar a una persona que te hablará del catálogo y que no es simplemente un empleado contratado para tal fin. Y eso es algo distintivo. Como lectora o como lector, podrás zanjar todas las preguntas que tengas respecto al catálogo que te interesa. Incluso, puedes decir qué libro te gustó y cuál no, o pedir recomendaciones. Eso es algo súper valioso y que solo te lo da una feria con una escala como la nuestra. Por ejemplo, el año pasado ingresaron cerca de 22 000 personas, en comparación con la Feria del Libro. Esa riqueza del vínculo interpersonal es algo que se da por el enfoque que recae tanto lectores como en editores.
Es casi —yo lo llamaría de este modo— una celebración a la independencia editorial
Sí. También es una invitación a pensar la lectura y los libros como un evento que excede la dimensión comercial. Por supuesto, todos queremos vender libros y ninguno de los que estamos ahí hace beneficencia. Pero está toda esta otra dimensión simbólica y cultural que es muy importante para nosotros y excede el mero hecho de comerciar o vender libros que has publicado solamente por moda o la tendencia del momento.
Eso es de vital importancia para los autores, en especial para aquellos que están surgiendo. Son nuevos valores dentro del amplio espectro que tiene Argentina y en un evento como la FED se les pone también en vitrina. Este circuito alternativo que es la FED ayuda a que los autores sean un poquito más visibles, en cierto modo.
También sirve para autores nuevos y de algún modo, para aquellos que aún no están publicados. La FED te da un pantallazo amplio para ver lo que se está publicando hoy en Argentina y Latinoamérica. De pronto, también puede servirte para tener un pantallazo general en cuanto a lo que se está publicando en narrativa, poesía o filosofía. Hay una variedad temática muy amplia. Esta vitrina que mencionas, funciona para ir a buscarlos, saber dónde buscarlos y qué cosa buscar.
En el caso de los editores, ¿cómo es que se da este mecanismo del hablabas, respecto a ir más allá de lo netamente comercial? ¿Qué significa la FED para los editores?
Como decíamos antes, es una conjunción. Por un lado, todos los años, cuando termina la feria, hacemos una encuesta anónima para saber cuánto vendió cada estand. Cabe mencionar que el sondeo es anónimo porque no nos interesa saber cuánto venden, pero sí qué representa la FED en términos económicos para las editoriales que participan. El promedio del año pasado fueron 250 ejemplares por estand. Por supuesto, hay quienes venden más o venden menos, pero es bastante en solo cuatro días. Se sabe que en la FED se vende y lo que está pasando —que es algo que ya sucedía en la Feria del Libro de Buenos Aires—, es que, en el cronograma de publicaciones de las editoriales, se considera que los dos momentos fuertes del año son abril y agosto. Es decir, se intensifica el trabajo con las imprentas y se origina un cuello de botella porque todas las editoriales se guardan novedades o una publicación especial para la FED. De pronto, las imprentas colapsan porque les aumenta mucho el trabajo de cara a las ferias. También está bueno saber que hay muchas editoriales que, si quieren tener una novedad para la FED, deben mandarla a la imprenta dos meses antes.
En ese sentido, el editor sabe que va a tener un espacio para conocer a nuevos autores y echar la aguja de la brújula en diversas direcciones.
Totalmente. Incluso diría que supone una oportunidad valiosa para preguntar por qué un libro no funcionó. El termómetro pueden ser los libreros o los lectores. El editor puede decir: «Publicamos este libro, que para nosotros era una gran apuesta, pero no anduvo bien. ¿Vos lo viste?, ¿lo leíste?, ¿no te interesó?». No hay manera de tener todos esos intercambios si no es en la FED. Muchas veces pueden darte un feedback interesante. Uno piensa: «Uy, la pifiamos por tal cosa», cuando resulta que al lector no le gustó la tapa y, para uno, era una tapa espectacular. Tener esa información sirve para mejorar o para hacer las cosas de otra manera.
Hablando de novedades y de este feedback del que nos hablas, ¿qué es lo que encontrarán los lectores este año en la Feria de Editores? ¿Qué autores invitados estarán? ¿Qué editores y editoriales participan?
En el caso de los invitados internacionales, hay tres platos fuertes este año. En principio, Deborah Eisenberg, autora estadounidense, estará hablando con Federico Falco, autor de Anagrama. También vienen dos autores de Godot: Thomas Reinertsen Berg, autor noruego que escribió un libro muy lindo llamado El origen de las especias (2024), una historia del mundo a través de cómo evolucionó el comercio de especias, sobre todo en Europa. Además, viene también la autora canadiense Marie-Pier Lafontaine, quien escribió un libro súper personal y tremendo llamado Perra (2024). Ella va a estar un domingo en una charla interesantísima, no tanto por el contenido del libro que de por sí es realmente terrorífico, al estar basado en su experiencia personal sobre abuso intrafamiliar, sino por los planteamientos que ofrece en términos generales. ¿Qué pasa cuando te das cuenta de que la persona que vos más querés en el mundo está abusando de ti? ¿Qué haces cuando tu madre no hace nada para detenerlo? Esos son los tres invitados internacionales. Después, habrá una chica que hablará sobre populismo e izquierda para tratar de entender la situación política, no solo en Argentina sino también en América Latina. ¿Qué está pasando con los populismos de derecha y el ascenso de ciertos personajes neoliberales al poder? En la charla, la acompañará el pensador argentino Pablo Semán, que publicó hace poco con Siglo XXI.
Antes de la entrevista hablábamos acerca de cómo se entiende esta paradoja de que en un ambiente muy convulso la gente siga leyendo y que las ferias sigan en franco ascenso. Pero ¿cómo es que se da esta paradoja? La gente puede estar en una situación muy difícil, sin embargo, no deja de leer y de comprar libros. Es muy interesante.
Es verdad que en Argentina cayeron mucho las ventas. Pero acá hay una tradición muy grande de librerías de usados. Entonces, las ventas pueden caer, por ejemplo, porque los precios de los libros nuevos se dispararon debido a que los costos de producción subieron—papel, imprenta, logística, etcétera—. Mientras que un libro nuevo cuesta alrededor de 20 000 pesos (21 dólares americanos), el usado está 5000 pesos (5 dólares americanos), la cuarta parte de lo que sale un libro nuevo. Hay mucha gente cuya situación económica también empeoró y está al límite, pero sigue leyendo porque le gusta, porque tiene ese hábito incorporado. Y, si antes compraba libros nuevos, ahora compra usados. Es decir, no deja de leer. Como te decía, en Argentina hay una gran tradición de librerías de usados que tienen buenos libros. A diferencia de las que tienen descartes o desechos, en esas librerías se encuentran buenos libros de saldos. De pronto, en la FED o en la feria de libros usados —que acá es en diciembre— vas con 20 000 pesos y te compras tres o cuatro muy buenos libros y con eso no dejas de leer. Eso es bueno para todos.
Sé que también habrá precios accesibles en la FED. Lógicamente, vamos a encontrar libros que van a servir de mucho y el público podrá conocer diversas ofertas editoriales.
Editoriales hay de todos los tamaños. Desde Daniel Hidalgo, Eterna Cadencia, Godot, Caja Negra, Cats y otras 300 más. Hay de todas las temáticas, como cine o fotografía. Hay editoriales infantiles como Pequeño Editor, Limonero o Lamiqué. Como en Argentina tenemos la ley de precio fijo o Ley de Competencia Librera, el descuento máximo que se pude hacer es del 10 % en los libros. Sin embargo, siempre hay rangos de precios donde, por 15 000 pesos, es posible conseguir un muy buen libro. Y no son los precios de editoriales mucho más grandes que venden solamente best sellers y que pueden poner libros mucho más caros. En enero tuvimos una gran inflación, que ya empezó a bajar. Por eso, estamos seguros que se dará un reacomodamiento de precios que permitirán conseguir buenos libros por precios razonables.
De la pluma de uno de los maestros del cuento argentino , aquí te dejamos algunos consejos que te servirán, si has emprendido el difícil camino del cuento.
I
Cree en un maestro—Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov—como en Dios mismo.
II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, la conseguirás sin saberlo tú mismo.
III
Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
IV
Ten fe ciega , no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor conque lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo de corazón.
V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: «Desde el río soplaba un viento frío», no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarlas. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
VII
No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII
Toma tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX
No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
X
No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de lo que pudiste haber sido uno.
Leonora Djament, directora editorial de Eterna Cadencia, nos comentó acerca de los inicios de su proyecto, la propuesta que entregan a los lectores y su participación en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.
Por Diego Campos (corresponsal en Buenos Aires)
Es importante para mí conocer un poco de la trayectoria de su equipo y qué los llevó a apostar por Eterna Cadencia como una editorial independiente.
La editorial empieza a gestarse en el 2007 cuando Pablo Braun, dueño de la librería Eterna Cadencia desde 2005, toma un curso de edición que yo estaba dando por ese entonces. Yo estaba trabajando hacía varios años en Editorial Norma y estaba buscando otro proyecto, pues la empresa se estaba transformando en un tipo de editorial muy comercial. En la primera clase le pregunté a Pablo qué estaba buscando en este curso y me cuenta que tenía ganas de armar una editorial en un futuro cercano. Nos fuimos a tomar un café y a partir de ahí armamos Eterna Cadencia Editora.
Me gustaría saber también cómo nace el proyecto de la librería. ¿Este espacio de lectura y tertulia tiene una agenda literaria/crítica/librera para su público? ¿Conciben a su librería como una respuesta o solución a los pocos espacios donde las editoriales independientes logran obtener una vitrina al público o cómo definen ustedes este proyecto (la librería) que va de la mano con la editorial?
La librería y su bar comenzaron dos años y medio antes que la editorial. A lo largo de estos años, en la librería hubo y sigue habiendo una valiosa y nutrida programación cultural: talleres, clases, presentaciones, mesas redondas, lecturas, etc., a lo que se suma el blog, que es una revista cultural fundamental en la escena contemporánea.
En los inicios de Eterna Cadencia, ¿cómo empieza a estructurarse el catálogo?, ¿cuáles fueron los tipos de libros y autores por los que se apostó al comienzo?, ¿qué otros se fueron sumando con los años?
Desde un comienzo nos interesó la ficción y el ensayo. Los primeros libros que publicamos fueron Cuarteto de autos viejos, del escritor argentino Miguel Vitagliano y reediciones de dos ensayos de Oscar Masotta: Sexo y traición en Roberto Arlt e Introducción a la lectura de Jacques Lacan. En los meses siguientes publicamos a Claire Keegan, Gabriela Cabezón Cámara, Fabio Morábito, Mario Bellatin, Josefina Ludmer, Jacques Ranciere, entre otros. Luego se fueron sumando Hernán Ronsino, Jorge Consiglio, Federico Falco, Sylvia Molloy, Tamara Kamenszain, Lorrie Moore, Theodor Adorno, Barthes, Derrida, solo por nombrar algunos. El año pasado iniciamos una nueva serie dentro de ensayos que es la serie Pluriversos, dirigida por Natalia Brizuela, donde hemos publicado a los pensadores y activistas indígenas brasileros Aílton Krenak, y Davi Kopenawa Yanomami y al antropólogo francés Bruce Albert. Pensamos nuestro catálogo como constelaciones en un cielo estrellado donde los libros van estableciendo relaciones entre sí por su temática, su estilo, por las perspectivas que abren, por las problemáticas que abordan, etc.
Con todo lo que me cuentas hasta ahora y en este momento donde la editorial se posiciona como una de las más destacadas en Argentina, ¿cómo llegan los manuscritos?, ¿son los autores quienes los buscan a ustedes o salen a buscarlos?, ¿siguen apostando por el rescate editorial o renuevan sus publicaciones con escritores contemporáneos?
A veces los manuscritos llegan espontáneamente y otras veces nosotros buscamos y contactamos a escritores y escritoras. Hablamos también con agencias literarias, asistimos a ferias siempre que podemos. Seguimos apostando por rescates editoriales de libros que dejaron de circular o que nunca fueron traducidos al castellano y también sostenemos las publicaciones de escritores y escritoras contemporáneos.
Hablemos ahora sobre la Feria del Libro de Buenos Aires, en la cual participaron hace poco. ¿Cómo fue para ustedes todo este trayecto por los diferentes certámenes en los que participaron? ¿Qué podrían decir sobre su progreso en este lapso? ¿Qué percances y aciertos se presentaron?
La Feria del Libro es un evento fundamental en la escena local donde a lo largo de muchos días se venden cantidades interesantes de libros, pero también hay encuentro con lectores y lectoras, mesas redondas, encuentros con colegas, etc. Participamos de la feria prácticamente desde que comenzamos a editar, pero desde hace diez años lo hacemos como parte del colectivo Los siete logos, donde nos hemos juntado con otras seis editoriales amigas para llevar adelante este stand compartido. Esta iniciativa es importantísima en varios sentidos: por un lado, hace que sea viable una feria que de por si es muy cara en términos de costos de participación, pero también se trata de sostener y fortalecer los vínculos con nuestros colegas, entendiendo que la industria editorial es necesariamente una actividad asociativa.
¿Qué podrías decir sobre la Feria de Editores, proyecto que apuesta por poner delante de los lectores a los mismos editores y sus títulos? ¿Este espacio, alterno a la FIL, repercute considerablemente en sus ventas y les permite proyectarse a nuevos libros en función a las inquietudes de sus lectores?
La FED es un acontecimiento cultural y editorial fundamental. Son cuatro días muy intensos y festivos donde se venden muchos libros, pero también los editores y las editoras nos encontramos con lectores y lectoras, así como con nuestros colegas, con quienes conversamos e intercambiamos ideas. No diría que la FED sirve para pensar libros en función de las inquietudes de los lectores, porque no concebimos la edición en esos términos. No satisfacemos necesariamente una demanda previamente existente y localizada, sino que publicamos libros que hagan un aporte a las discusiones sociales en términos estéticos o argumentativos.
Para cerrar esta serie de preguntas, ¿en qué librería de Perú se pueden conseguir sus libros y novedades?
Nuestros libros llegan a Perú a través de la distribuidora Book Vivant. Con algo de demora a veces, debido a los tiempos propios de las importaciones, las novedades van llegando a Perú.
La independencia es un valor muy disputado, ya sea por la libertad de decisiones por parte del editor o por la capacidad de publicar títulos de mayor preferencia. Sin embargo, la definición de este término es un poco más compleja de lo que se piensa. Víctor Malumián, cofundador de Ediciones Godot (Argentina), coautor del libro Independientes, ¿de qué? y docente de la Escuela de Edición de Lima, define la independencia del editor en la siguiente entrevista, tomando como punto de partida los elementos intervinientes en el proceso editorial.
Nos compete en esta conversación definir la independencia editorial, que parece ser la panacea al que todo mundo aspira. Pero pareciera que, en el sector editorial, ser independiente es pertenecer a una casta reivindicadora y, en cierto modo, ser un «sangre pura» del medio.
El término para definir con mayor capital simbólico y agrupar a las editoriales pequeñas y medianas ha sido redefinido infinidad de veces. Se habla de editoriales «autogestivas», «a pulmón», «independientes», «pequeñas», «con pocos recursos». La discusión por el término es lo menos importante. Uno puede reivindicar un término u otro, pero a mí me interesa más la definición. Cuando escribimos el libro Independientes, ¿de qué? con Hernán López Winne, mi socio, lo que pensamos fue en una «zona», si no parecería que hay una regla que te mide y exactamente te dice que estás al 100 % o al 0 % de la independencia. De golpe, una editorial está orbitando en el centro y es comprada por un grupo y orbita un poco más lejos de la periferia. El primer punto para empezar a definir lo que entendemos por esta zona de independencia es más un modo de hacer que una variable en particular. Y por modo de hacer puedes englobar una cantidad de cosas: cómo te relacionas con las otras personas con las cuales trabajas, si elaboras contratos justos y equitativos, cómo es la forma en la que piensas tu catálogo; ¿lo asumes simplemente como una nuez que flota en el océano de las modas? Que seas pequeño no quiere decir que no puedas publicar en torno a una moda de mercado. Y eso tampoco te convierte en una persona maligna: simplemente estás tomando ese camino. Hay algo de independencia ahí que se pierde. La independencia editorial toma en cuenta, por sobre todas las cosas, el criterio de edición y el mercado.
En ocasiones se asume la independencia como un sacrificio de recursos, de energía, incluso de la propia visión del editor. Es decir, sacrificar muchas veces la salud económica y artística sobre el acto de publicar.
En cada país, por supuesto, es distinto. Por lo menos en Argentina, México y Chile, que los veo más de cerca, hay una discusión interna en torno a la profesionalización de la edición. Y, de nuevo, a mí no me interesa mucho el término, o si es que se utiliza «profesionalización» u otro. A mí lo que me interesa es el contenido. En la discusión significante/significado, me quedo con el contenido. Para mí, hacer las cosas cada vez un poco mejor y que sean rentables tiene sentido. Se puede ir en detrimento de la anchura física del libro, con tal de ahorrarse unos centavos y hacerlo mejor; ¿se puede hacer en detrimento de la corrección para no pagar a un corrector y ganar más plata? No. Todo eso me parece que atenta contra lo que estamos hablando. Ahora, la mirada opuesta es donde hay una negligencia al distribuir o cuando el catálogo no posee un balance entre un libro que tiene una pequeña apuesta de romper el círculo más duro de lectores o lectoras versus publicar lo único que se me ocurre, lo que me gusta a mí y que no tendrá ningún tipo de recorrido. Ahí debe haber un equilibrio en el cual convivan libros que tienen una mayor posibilidad de ventas con uno de menor posibilidad. Dentro de esto se abre como una minifisura de cierto automatismo estilístico. Es decir, si publico lo que a mí me gusta, probablemente les guste a quinientas o trescientas personas. Generalmente, detrás de una venta casi nula se esconde un problema de logística, de prensa o de comercialización. Es muy sacrificado, como probablemente lo sean otros rubros. El gran aporte de una editorial es su capital simbólico anclado en su catálogo. Hasta que no se construya una identidad de catálogo y haya una comunidad que palpita en torno a las novedades que publica ese catálogo será mucho más duro dar a conocer las novedades.
Tal vez el término no sea tan importante, como mencionas, y sabemos que puede ser hasta un despropósito definirlo. Pero, si tratásemos de acercarnos un poco a la definición de independencia, ¿cuál sería tu propuesta?
Es una zona delimitada por cinco o seis variables. La primera es cierta libertad en los criterios antes de publicar. Y eso se puede definir en la posibilidad que posee el editor, la editora o la persona que lleva adelante al sello de decir no a un tema con total libertad. A veces eso está cruzado por un montón de problemas. Por ejemplo, estás en la universidad y le tienes que decir que no a un profesor, obviamente no se puede. Si diriges la editorial de un partido político y, por determinados lineamientos u objetivos de esa editorial, deseas publicar a alguien que piensa lo contrario a la ideología que tiene ese partido político sin importar cuál sea, no podrías hacerlo. O a lo mejor eres de una editorial religiosa y claramente no vas a poder publicar textos ateos. Esa es la versión de las editoriales comercialmente activas. Vamos viendo como editoriales de determinado tamaño van dejando libre ese espacio porque la rentabilidad y la cantidad de ejemplares que se pueden vender en esa área temática no pagan los costos para mover la maquinaria. Entonces, en todo ese mundo —y podemos seguir definiéndolo y ampliando, pero creo que se entiende el norte—, en esa zona de acción hablamos de libertad de criterios para elegir qué quieres publicar y qué no. La segunda variable es que el norte esté en la calidad del lector o la lectora y no en la rentabilidad económica. El tercero, tranquilamente puede ser un estándar de diseño y de calidad. Muchas veces vemos determinados ejemplos de diseño o de colección que están mucho más anclados en la velocidad, el tiempo y demás, que en tomarse el tiempo de la respiración que necesita ese libro, esa tapa, esa maqueta, etc. Así podríamos seguir definiendo otros. Para mí es imposible decir: «La edición independiente es…». No es blanco y negro. Es más, una zona de grises. Hay cosas que se acercan más al negro o más al blanco.
En tu libro se menciona que la independencia «es una zona tensa donde hay varios actores en pugna por ella» ¿A qué se hace alusión esta premisa?
En el fondo, puedes tener dos lecturas. Por un lado, cuando viene toda esta discusión por la nomenclatura de la categoría, hay una lucha de fuerzas por apropiarse de este capital simbólico. Si hablamos entre los participantes del rubro, las multinacionales son malas y las independientes son buenas. Hay editores y editoras independientes que mejor es perderlos que encontrarlos. Hay editores dentro de las multinacionales que son grandes editores y viceversa. Hay una pugna por qué grupo logra conquistar y quedarse con el capital simbólico, poniendo esa categoría. Generalmente no coinciden entre los mismos grupos, un término u otro. Por otro lado, hay una discusión que es un poco más amplia, a dónde van a parar los lectores. En este sentido, seguramente hay un rango de lectoras y lectores que le compran tanto a la multinacional como a las independientes. Decirles, por ejemplo, “multis”, en realidad, engloba un montón de sellos editoriales donde se publica una vastedad de cosas que, para mí pueden ser malísimas o buenísimas. Ahora, también es cierto que lo que para mí estaba buenísimo, para otro puede ser soporífero y viceversa. Esa pugna por cómo se establecen estos sellos editoriales en torno a las lectoras y lectores no es ni simpática ni amena. Por algo, si miras la lista de las diez autoras y autores más vendidos, por lo menos en el caso argentino y ni qué decir del caso latinoamericano, nueve publicaron su primer libro y el segundo en una editorial pequeña y los siguientes en una de las grandes. Eso te está hablando de un montón de cuestiones y tensiones.
Derribemos algunos mitos sobre la independencia. Por ejemplo, «soy independiente porque publico lo que me venga en gana». ¿Cierto o falso?
Un punto es cierto. La independencia es un modo de hacer, por ende, no es un objetivo llegar ahí. Puedes autodenominarte como quieras y publicar lo que te da la gana. Pero si a los colaboradores que trabajan contigo no les ofreces un trato justo, me parece que estás por fuera de la lógica de independencia y de lo que busca. Porque hay allí una relación de poder, sobre la cual no estarías siendo crítico con tu postura dentro de esa relación. Yo no quiero hablar en nombre de la independencia, sabe Dios que eso es como un político que predica aquello de «La gente dice». Pero, por lo menos como lo entendemos nosotros, hay algo ahí de que ese tratamiento tiene que ser justo. No va tanto si publicas lo que se te da la gana o no, sino en la forma que te relacionas con el ecosistema del libro. Si algo tenemos claro todos es que, cuando hablamos de ecosistema, estamos todos interrelacionados. Volviendo a esta particularidad de «las multis son malas, los independientes somos buenos», ambas tienen muchas más conexiones de las que parecen. No solo en la puja por quien tiene a determinado autor o por los espacios de exhibición en las librerías, sino por un montón de cuestiones que tienen que ver con la macroeconomía de un país, el papel, las imprentas y un montón de cuestiones. Seguro, una editorial independiente y chiquita tiene más que ver con un productor artesanal de miel que con una gran multinacional. Pero también tiene cosas que ver ahí. No en vano están en el mismo rubro.
Segundo mito: «A mayor cantidad de libros en el catálogo, menor capacidad de independencia».
Eso de «capacidad de independencia» me hace pensar en los caballos de fuerza de un motor. Como si fuera algo muy medible. Puedes tomar el caso de alguna editorial española que era señera en lo que se consideraba la independencia, después fue comprada por un grupo y no se podría decir que en algún momento era 100 % independiente. Pero no porque tenía muchos títulos en su catálogo. No va por cuántos libros tienes en el catálogo, ni tampoco por la estructura. Porque si no, independiente sería todo lo que no es multinacional. Y no funciona así. Tenemos editoriales de autor muy pequeñas que trabajan bajo la lógica del negocio de una imprenta. Ganan plata cuando el libro está impreso, no cuando está vendido. Tampoco me parece que sea muy independiente eso. La persona que lleva adelante esa empresa te dirá: «Soy superindependiente, mis autores son independientes». No va por ese lado, sino por la forma en que uno se relaciona con el resto del ecosistema.
El último mito: «soy independiente porque jamás en la vida ni en cualquier plano de la existencia voy a permitir ser absorbido por las multinacionales, porque eso me limita y me hace pasar al lado ‘oscuro». Muchos puristas podrían decir que jamás en la vida virarán hacia el otro lado, porque estamos en esa delgada línea de los malos y los buenos.
Tiene sentido porque lamento decirte que son pocos los experimentos que se pueden hablar de independencia cuando son comprados por un gran grupo. Esa es una línea que no hay que cruzar. Ahora, lo de malo o bueno, yo me permito ponerle un montón de comillas. Es más compleja la realidad que una idea binaria. Por otra parte, ¿qué sucede si te compran? Lo interesante es que, si no hay tentación real de compra, lo de la independencia se convierte en una declaración muy tribunera, como para hacer un exabrupto. Para que esta sentencia, ya que estamos en este juego de mito o verdad, tenga sentido y vos te puedas inflar el pecho, golpeártelo y decir que llegaste a lo más alto de independencia, alguien debe desear comprarte. Si nadie te quiere comprar es muy fácil decir que no estás a la venta.
Hace un momento hablábamos del catálogo y cómo es que se manejan los contenidos dentro de las llamadas editoriales independientes. ¿En esta zona se sigue una línea rígida o se puede optar por seguir alguna tendencia o algún patrón imperante en el mercado?
Mientras el libro no desentone con el catálogo, la editora o el editor tiene toda la libertad de hacer lo que venga en gana. Si el libro que creaste, publicaste y tradujiste, si esa publicación pone en juego la sociedad como editor o editora, si se nota que pertenece al catálogo o dialoga con otros libros, no hay ningún problema. Puede abordar la temática que uno quiera. Hay ejemplos de editoriales donde el mismo editor o editora te dice: «Ningún lector o lectora puede leer todos los libros de mi editorial. Soy tan ecléctico para elegir que no hay problema». Sin ir muy lejos, el caso de Adelphi. Pero sí hay un tratamiento dentro de los temas que era muy Adelphi. Y así puedo pensar también en otras editoriales como Sigilo en Argentina; el tratamiento es muy Sigilo y, sin embargo, han sabido publicar libros de muy distinta índole. Lo que tiene haber por sobre todas las cosas es coherencia en el catálogo, que no se tuerza la apariencia del catálogo por un negocio o por los resultados económicos en última instancia, sino que uno tenga la capacidad de, quizás si hay un tema de moda y te interesa, abordarlo desde un lugar en el cual sigues siendo fiel a tu catálogo.
¿Independencia, zona de independencia es sinónimo de un trabajo editorial genuino?
Para mí, sí. También es cierto que todas las editoras y editores cuando empezamos editábamos cien veces peor de lo que hacemos ahora con más trayectoria. Tienes que ser muy genio para arrancar editando desde cero espectacularmente bien. Para mí, independencia es sinónimo de calidad. Por otro lado, yo miro lo que hicimos los primeros años de Godot y muchas cosas me parecen imperdonables. En eso debemos tener cierto nivel de autocrítica sobre lo que hacemos, pues, de lo contrario, no podremos mejorar ni avanzar. Dicho esto, creo que sí hay una voluntad de excelencia en la edición independiente. Tiene que ser rentable o al menos aspirar a ello, para que puedas vivir de y con la editorial. Pero en ese medio uno apunta hacia la excelencia. Tratas de que las cosas salgan lo mejor posible. Por eso te remarcaba algunas cuestiones como si el rendimiento en última instancia es solo lo económico, y te ves tentado de recortar un corrector o una correctora y dices: «Bueno, vemos cómo lo corregimos». Quizás ahí es donde está el peor error para recortar, porque si arrancaste una editorial independiente o una editorial pequeña para publicar lo mismo que ya está publicando una multinacional, eso es muy mal negocio. La multinacional tiene mucha más capacidad de logística, de prensa, de marketing y difusión para hacer lo mismo, por tanto, no tiene sentido. Si vas a hacer algo distinto, probablemente apuntes a un lector más refinado. Con más refinamiento no digo necesariamente la última literatura eslovena o un nicho muy particular que puede sonar grandilocuente. Quizás quieres hacer libros de empresas, pero con un toque distinto. A lo que me refiero con esto, es que se supone que debes ser obsesivo en este tema y querer crear algo que no exista en el mundo, aunque eso se puede discutir. Por lo menos tienes que estar convencido de que eso funcionará y que tu catálogo será único.
Sociólogo de la Universidad de Buenos Aires y formador de editores como coordinador del curso Gestión de la Producción Editorial en la Fundación Gutenberg, Diego Barros comenta en la siguiente entrevista acerca de la formación del editor de materiales educativos, así como algunos puntos que tocará en el curso que dictará en la Escuela de Edición de Lima.
En cuanto a la edición de materiales educativos ¿cuál es el perfil del profesional de este rubro editorial?
En el mundo de la edición se requiere la experiencia propia del saber editorial con muchos componentes y herramientas generales. Normalmente, un editor es alguien que tiene una experiencia previa en alguna especialidad y, salvo que se dedique a editar un material específico —por ejemplo, los médicos que en algunos casos se dedican a la edición de libros de medicina— posee un conjunto de herramientas y un modo propio de aproximación a los materiales. Esas sapiencias van acompañadas de la colaboración y la participación de equipos. En el caso del libro y los materiales educativos, se encuentran mediados por lo didáctico, debido a que están previstos para ser elaborados en situaciones de enseñanza-aprendizaje. Si bien la mirada didáctica es indispensable, no quiere decir que el editor debe estar formado necesariamente en ciencias de la educación o que tenga una capacitación específica en didáctica. Es bueno que conozca este instrumental, pero además debe estar reunido y formar parte de un equipo de profesionales provenientes del mundo de la didáctica. Lo mismo ocurre con los contenidos, pues, de ser algo muy específico los editores solo podrían editar aquello en lo que están formados. En mi caso, provengo del campo de las ciencias sociales, pero con las herramientas editoriales puedo abordar materiales de diferente tipo.
El material educativo como tal, o los libros del sector, tiende a relacionarse casi siempre con la escuela, sea por los cursos de matemáticas, lenguaje, entre otros. Pero, digamos que el concepto va más allá.
Totalmente y esa es parte de la complejidad que tiene la edición de materiales destinados al sector educativo. Claro que hay otro tipo de complejidades o especificidades que tienen que ver más con un tema comercial, pero lo cierto es que los materiales educativos están cruzados por un triángulo en el que convergen la mirada disciplinar, es decir la del contenido específico, la mirada didáctica y la mirada propiamente editorial. En el caso de la didáctica, uno de los grandes desafíos que tiene que ver con la escuela en toda su extensión (desde la educación básica hasta la superior), es lo que se conoce como trasposición didáctica, lo cual significa procesar un contenido científico específico para un destinario que no es científico, pero que debe tomar contacto con dicho contexto. Este proceso de trasposición lo aportó el francés Yves Chevallard, didáctico de la matemática, quien después lo aplicó un poco más allá de la edición específica para textos matemáticos. Esto es válido para cualquier disciplina.
Sabemos que el editor habla a través de su catálogo. En el caso del sector educativo, ¿cómo se compone el catálogo de un emprendedor editorial de este tipo? Recordemos que la editorial es el catálogo.
Es muy cierto lo que decís. Parafraseándote un poco a vos, yo siempre digo que el catálogo es el documento de identidad del editor. Uno mira su catálogo y puede darse cuenta cómo piensa o hacia dónde va su propuesta. Considero que en el mundo de la edición escolar los catálogos también deben tener esa impronta, pero convengamos en algo, entrando un poco a esta especialidad de la edición. Existe algo que es como una aduana, una gran barrera llamada currícula. Los editores de materiales para la escuela están sobre determinados por una dimensión muy importante que tiene que ver con los contenidos prescriptos específicamente por la autoridad educativa, para su enseñanza en cualquiera de los niveles. Es decir, uno sabe perfectamente que está previsto en un primer grado de la enseñanza primaria para que un chico salga leyendo y escribiendo. Para eso hay una didáctica específica y un procesamiento editorial de materiales.
En tal sentido, hablamos ya de una generación de contenidos y la aplicación de herramientas en la edición de textos y materiales educativos. ¿Cuáles son esos mecanismos que maneja el editor de este rubro?
El editor de materiales educativos debe conocer, en primer lugar, los contenidos curriculares de la materia que va a editar. Salgámonos un poquito del libro de texto propiamente dicho y entremos un minuto en la literatura, por ejemplo. Es muy importante conocer los modos en los que se enseña hoy literatura y cuáles son las corrientes más actualizadas en la enseñanza de esta materia, pensando en si hay un editor que está desarrollando un catálogo de literatura específicamente prescrita para la escuela. Hay una literatura que está determinada por las necesidades curriculares y las necesidades del lector en la situación del aula. Entonces, estamos frente a un conocimiento que el propio editor adquirió a lo largo del tiempo, en el caso que no esté formado en literatura o en la didáctica de la misma. También se da el caso de la incorporación de figuras y otros tantos elementos, de ahí que la edición para la escuela es muy compleja desde el punto de vista intelectual y material, pues requiere de las destrezas de conocedores específicos de estas cuestiones. Por otro lado, a la hora de tomar decisiones sobre qué textos son los más adecuados curricularmente y en función del nivel evolutivo de los alumnos, existe una dimensión didáctica a tener en cuenta. No sería lógico que un estudiante que recién está empezando a leer se aventure a repasar una obra de teatro de García Lorca, que está exigida en la currícula de cuarto año de secundaria.
Por lo general se asocia también al material educativo con la literatura infantil y juvenil. ¿Por qué se da este encasillamiento? Digamos que el concepto es mucho más amplio.
En el mundo editorial, en general, hay géneros y formatos específicos. Los manuales de cátedra en la universidad son un tipo de género editorial. En el mundo de la escuela, justamente por las exigencias y la situación del aula, así como por las exigencias curriculares, se han impuesto a lo largo del tiempo determinados géneros que son específicos del mundo de la escuela. El libro de texto, o a veces llamado manual, es un ejemplo, y la literatura prescrita para la escuela también. Ahora, para adentrarnos un poquito en el mundo digital y no quedarnos solamente en el formato analógico, las plataformas, que son un complemento muy importante para el trabajo del docente en el aula, también requieren de una mirada editorial y un editor podría empezar a pensarlas como un nuevo género editorial en el marco de la edición digital. Pensar en una secuencia didáctica, pensar en una forma de subida de contenidos, incluyendo materiales audiovisuales, también exige un tipo de género editorial propio de la escuela.
Y ahí la didáctica es la que determina las necesidades justamente de este lector tan complejo del que no hablamos todavía, es decir, del lector específico de libros y materiales educativos. Cuando un editor piensa en la edición de una novela, por defecto está pensando también en el lector, es decir, no hay mediación. En el caso del sector educativo hay que pensar que el consumidor del producto no lo elige directamente. Esta es la complejidad en la figura del lector y de la edición escolar. El que elige es un lector interviniente, por llamarlo de alguna manera, que es el docente. Si el libro que eligió representa mejor su modo de trabajo o considera que coadyuvará al cumplimiento de sus objetivos, se genera recién la elección del texto que recibirá el lector final. Esto tiene consecuencias o efectos en el modo de comercialización del producto. Pero eso lo hablaremos en extenso en el curso que daré en la Escuela de Edición de Lima (del que nos ocuparemos más adelante).
La tecnología, ¿representa una gran oportunidad para el editor de libros y materiales educativos, así como un complemento a su labor? En tiempos de inteligencia artificial quizá no sea posible soslayar esta tecnología inmersa ya en el tema de la generación de contenidos.
Opino que debería tomarse como un complemento. En realidad, todo esto un verdadero working progress. En general, la introducción de nuevas tecnologías no ha servido para desplazar, complementar o transformar los modos habituales de procesamiento de contenidos, sino que generó una gran interrogante: si los docentes están lo suficientemente capacitados como para darse cuenta de cuanto hay de positivo o negativo con este tipo de incorporaciones a su propia práctica. A la escuela se le acusa casi siempre de ser un espacio conservador y resistente a estos cambios. Eso a veces es bueno y en ocasiones no. Lo cierto es que una vez más la responsabilidad recae en manos de los docentes. Asimismo, también es necesario hacer una distinción entre la escuela secundaria y la primaria, que son dos sub universos bastante diferentes, para saber si la inteligencia artificial, a futuro, golpeará mucho más rápido a la edición de materiales para adolescentes o generará cambios radicales en los productos para niños.
Respecto al curso de Edición de Libros y Materiales Educativos que dictarás en la Escuela de Edición de Lima, ¿por qué los profesionales del sector educativo y de otros ámbitos deberían llevarlo? Uno puede ser docente, pero no necesariamente tener la mirada editorial para elaborar productos de este tipo.
Hay varias razones. La primera es porque al interior del campo editorial hay muchas más instancias de formación universitaria o preuniversitaria. Lo cierto es que la edición es una especie de profesión a la que uno ingresa por la ventana y se aprende el oficio precisamente haciéndolo. Esto implica cierta formación desde el punto de vista profesional. Soy un gran defensor de la necesidad profesional de la práctica editorial y me adhiero totalmente a lo que se dice respecto a que es difícil que un editor sea bueno si no es curioso, inquieto o si no está actualizado. En lo que suelo llamar razones editoriales específicas, hay cosas que tienen que ver con el saber específico del editor que no tienen ni los didáctico ni cualquier otro profesional.
La segunda cuestión tiene que ver con lo que veníamos hablando anteriormente respecto a que más allá de las herramientas universales de la práctica editorial, el mundo de la edición escolar tiene diversas cuestiones específicas, como los criterios profesionales, con los cuales los editores armamos determinados catálogos o colecciones, teniendo en cuenta la perspectiva didáctica. Es importante que como profesionales de la educación conozcamos estos aspectos. Me ha pasado que a veces genera sorpresa cuando uno explica todo el conjunto de elementos o la serie de decisiones que hay detrás ya no solamente de un catálogo, sino inclusive hasta de un solo libro, respecto a cómo se definen las etapas de producción o la elección de la tipografía —porque no es lo mismo hablar de tipografía que de un cuerpo tipográfico—.
Por ejemplo, no es lo mismo pensar en un material para un chico que está aprendiendo a leer y a escribir, a uno que ya maneja ambas actividades. He ahí una diferencia fundamental y una decisión netamente editorial. Un amigo me dijo una vez que si edité un libro de texto podía editar cualquier cosa. Por eso me parece importante que se ceda un espacio para la formación. En este caso, el curso consta de ocho clases en las que partiremos de lo general a lo particular, no sin antes advertir que hay cosas que son universales y generales en el trabajo editorial, pero llegado el caso surgen saberes y prácticas específicas en función de este género tan singular. Editores y docentes son los destinarios principales de este curso, con esa doble mirada de la que hablamos, pero también para todos aquellos profesionales apasionados por la enseñanza y la labor editorial. Imagino un espacio en este curso en el que se produzca un encuentro entre esas dos miradas: la del aula, desde la experiencia del vínculo cotidiano con los alumnos, y la de los editores, respecto a la medida en que se tiene en cuenta el libro y las dimensiones profesionales de cada uno.
El cofundador de Ediciones Godot, coautor del libro Independientes, ¿de qué?, y organizador de la Feria de Editores se encuentra en Lima por estos días y conversó con nosotros acerca de la labor editorial, las traducciones, entre otros temas propios del mundo del libro. En marzo de 2024, Hernán junto a Víctor Malumián y la Escuela de Edición de Lima tienen preparado un curso que será una gran oportunidad para quienes están por comenzar o ya tienen en marcha un proyecto editorial.
Por Marco Fernández
¿Qué impulsa a una persona a formar una editorial, en un mercado que aparentemente está saturado de empresas que, de algún modo, ofrecen los mismos servicios respecto a la elaboración de un libro?
En el 99.9% de los casos es el entusiasmo o la pasión por los libros y la lectura. De hecho, en el libro que publicamos con Víctor (Malumián), Independientes, ¿de qué?, en todas las entrevistas editores de distintos países nos dijeron lo mismo. Eso sería, por así decirlo, el inicio. Sin embargo, con resultados claros, es un error ingresar al mercado editorial solo con el entusiasmo. Así empezamos todos para luego darnos cuenta de que en el camino se deben mirar otras cosas para que sea un negocio rentable, como qué libro publicar o si te gusta o no un libro. Es un poco la mirada del editor, tal como señalaba Roberto Calasso: separar la biblioteca personal del catálogo de la editorial. Hay un montón de libros que nos llegan todo el tiempo, algunos nos gustan, otros no, pero la decisión de publicarlo es otro salto. Ahí es donde el entusiasmo queda relegado bajo la viabilidad financiera del libro.
Sabemos que en el rubro existen las grandes editoriales y las independientes. En el caso del segundo tipo, y esto lo has hablado mucho en Independientes, ¿de qué?, en tiempos de crisis, ¿qué significa ser un editor independiente?
Una pregunta difícil. Considero que lo primordial es la mirada sobre el catálogo, ya que hay que observar ciertas variables para que un título sea rentable: no pagar una fortuna por adelanto de derecho de autor, si por ahí el libro tendrá 800 páginas, probablemente sea inviable pues deberá venderse a un precio elevado. Pero también está el otro factor, que es lo que llamamos «editoriales independientes», en el que el catálogo está pensado en torno a determinada estética, calidad literaria e intereses específicos de la editorial, y no meramente por el efecto del éxito comercial rápido. En esto se diferencian de los grandes grupos que sacan cincuenta novedades por mes, bajo una lógica de bestseller. De ese número, dos o tres títulos deben funcionar muy bien y el resto se salda o se destruye. Personalmente no me gusta demonizar ni a uno ni a otro, porque dentro de las independientes hay de todo. No es que las multinacionales sean el diablo y el resto los buenos. Sin embargo, hay una lógica en la que de un lado está la necesidad de golpes de efecto permanentes, por una cuestión financiera, y del otro está más la idea de catálogo donde si la pegas con un título resulta fantástico. Pero lo que realmente prima es una estética particular y la intención de forjar un catálogo a largo plazo que contenga títulos rentables.
La independencia editorial, ¿tiene que ver con manejar pocos recursos, pero contar con un catálogo nutrido?
Podría ser, pero es posible que surjan discusiones en torno a ello. Supongamos que un millonario decide lanzar sellos como Siruela y Atalanta (libros de lujo en tapa dura que son espectaculares). Uno podría pensar que forma parte de un gran grupo multinacional, pero es posible que alguno diga que esta persona, llamémosle Conde Siruela, es independiente porque maneja mucho dinero. Por último, otros argumentarán que es independiente porque no pertenece a ningún grupo y publica lo que quiere. Me parece que la discusión no gira en torno a que se es independiente por manejar recursos o no, sino que pasa por lo que se publica. Es decir, el catálogo.
En todo caso, también es tener en cuenta qué cosa se publica. Digamos que no se trata solo de tener a un puñado de autores en cartera, sino también de desarrollar ese ojo de editor para saber quién debe ser publicado…
Es lo que hablábamos hace poco. Está bien publicar lo que te gusta o te parece interesante, pero no se debe perder de vista la rentabilidad. Si publicaste un libro que te parece buenísimo y no vendió nada, y publicas el siguiente y tampoco generas ventas, algo estás haciendo mal. Tal vez no eran títulos adecuados, o faltó una estrategia comercial para darles movimiento, o lo que fuere, pero en definitiva hay un factor que no funciona.
Ediciones Godot lleva quince años en el rubro editorial y, entre sus diversos atributos, se caracterizan por rescatar autores como Zweig y recientemente con Joseph Roth. ¿Bajo qué criterios se producen estos «rescates»? Pues, podríamos ser muy categóricos y objetar por qué se dejó a este autor fuera y a este sí se le revalora.
Hay varias cuestiones. En este caso sí es necesario que la obra del autor nos interese. También hemos publicado a Walter Benjamin y a Virginia Woolf, que son súper clásicos. Sumado a ello, damos una mirada a lo que falta de esos autores, es decir que no se ha publicado o que se puede traer al mercado. Los cuentos completos de Virginia Woolf salieron bajo una edición de Seix Barral hace poco. Nos va a generar una competencia muy fuerte, claro que sí, pero durante muchos años la única edición de los cuentos fue una de Alianza, allá por los años 90, de los cuales quedan muy pocos ejemplares dando vueltas. Vimos que faltaba eso y apostamos por ello. En el caso de Benjamin ya era un clásico, pero creímos pertinente aportar nuevas traducciones de textos clásicos de él, algunos más conocidos que otros, como Diario de Moscú, que no es tan conocido, pero que igual entra en esa categoría de traer textos de un autor. Con Zweig sucedió que los libros que venían circulando de él eran los de Acantilado y cuando entró en dominio público vimos la posibilidad de traerlo con ediciones y traducciones argentinas, a un precio más accesible que los libros de Acantilado. Dicho sea de paso, Acantilado empezó no hace mucho a generar impresiones locales aquí en Argentina, pero históricamente sus precios eran muy elevados, ya que se trataba de libros importados.
Zweig y Roth han sido grandes aportes de Godot hacia decenas de lectores fanáticos de estos autores. Pero, también han tenido críticas justamente por temas de traducción. Sin embargo, es posible tomar ciertas licencias en beneficio de un determinado grupo de lectores.
La traducción la vemos como una postura ideológica o como una posición frente a la tarea de publicar. En el caso de Zweig, Roth y de Dublineses de Joyce (traducida por Edgardo Scott) nuestra mirada fue apostar por traducciones rioplatenses, porque los libros se hacen acá al igual que las traducciones. Ahora, si bien tenemos buena distribución en América Latina, la mayor cantidad de libros circulan en Argentina, por ello, hacerles llegar a los lectores una traducción con impronta rioplatense nos pareció interesante. Ahora, es cierto que nos han llegado comentarios en los que un lector decía que le parecía extraño que un personaje dijese que «estuvo con una mina», término que significa «mujer». No sé si es un lunfardo, pero es un término muy familiar en Argentina. No creo que en otros países se use, pero por el contexto se entendía. Además, el personaje en esa historia no estaba hablando en alemán liso y llano, sino en jerga. Entonces, la traductora eligió el término «mina» y lo bancamos. Puedes tener esas críticas, pero la respuesta es que cada uno tiene su mirada y lo que hay que hacer es defenderla. Nuestro argumento es ese: la toma de postura frente al trabajo que hacemos.
Aquí entrarían en juego muchos factores, como la labor del traductor y, más allá de ello, la edición del libro. Ahora, se habla mucho de la «edición cuidada», pero cuidar la edición no debe tomarse, quizás, como algo rígido, sino que el editor debe tener cierta libertad para meter mano en la obra de un determinado autor.
Todos los que tienen una editorial cuidan la edición de sus libros. Me parece que cuando se dice «edición cuidada» o «traducción cuidada» es redundante. Lo que sí existen son posturas. En nuestro caso tratamos de intervenir lo menos posible, sobre todo en las traducciones. En los textos de autores argentinos o libros que nos proponen, ahí sí nos metemos más para proponer ciertos puntos. Obviamente, si hay algo que no se entiende o palabras fuera de registro se trabaja con la traductora o el traductor. Es una postura nuestra respetar el trabajo del traductor. Además, sería contradictorio meterte y cambiar todo lo que has mandado a traducir. Estarías trabajando el doble y en vano.
En otros temas, ¿cuál es la realidad de la industria del libro en Argentina, en el marco de la recesión?
Muy complicada, sobre todo por el tema del papel. No es algo propio del país, sino que es una crisis mundial. En algún momento escaseará de verdad. Lo que sucede es que el papel está atado al dólar y, bueno, somos un país que se devalúa constantemente. Eso es un problema grave, ya que no solo es la escasez, sino que es una materia prima que no está atada al dólar oficial. Entonces, cuando hay una devaluación los presupuestos de imprenta se vienen abajo. Incluso ha pasado que los impresores no pasan presupuestos porque no se sabe cuanto será el total. El contexto socioeconómico actual ha generado impactos en diversos sectores. En el caso del libro, se registra cerca del 20% de disminución en las ventas.
A pesar de todo lo que está pasando en el Argentina, Ediciones Godot se ha mantenido a flote y, no solo eso, sino que han sacado adelante diversas iniciativas como la Feria de Editores, algo que no es poca cosa en medio de la gran incertidumbre que se vive en Argentina.
Creo que la feria cristaliza un momento de efervescencia social y todo lo acontecido en los últimos años. En la última edición vinieron más de cincuenta editoriales de Latinoamérica, muchas de ellas sin presencia en librerías. Todo eso configura un mapa interesante para un evento consolidado en la escena local.
En ese caso, vemos también que las ferias abren oportunidades de negocio. ¿Consideras que debe generarse siempre un espacio donde se hagan precisamente estos intercambios?
Claro que sí, de hecho, este año hicimos un evento específico para editores, libreros y traductores, para que se conozcan entre sí y generen vínculos. Quizás durante la feria misma no cierres un trato, pero si estrechas un vínculo que puede redituar a futuro.
¿Cuál sería tu principal consejo para aquellos que quieren arrojarse a esta locura de la vida editorial?
Hagan bien los números. La verdad que hoy en día empezar un proyecto editorial no es caro, porque las disponibilidades técnicas te permiten hacer tiradas cortas de cien o doscientos ejemplares, o tiradas digitales con las que puedes arrancar, pero la clave es tener en claro las cuentas. Vean bien los presupuestos, hablen con sus contactos e identifiquen cuales son las oportunidades que tienen en el mercado. Nosotros cuando empezamos tampoco teníamos claro esto, a decir verdad, nadie piensa en eso al principio. Además, en ocasiones, el entusiasmo siempre le gana a las cuestiones financieras.
Figuras de la literatura, la música y el cine argentino participan de la campaña Leyendo.Arg, la cual busca establecer el gusto por los libros y la lectura en dicho país.
Eduardo Sacheri, Claudia Piñero, el músico Fito Páez, la periodista Leila Guerrero y otros 197 artistas protagonizan esta interesante iniciativa de promoción de la lectura, incentivada por la Fundación El Libro Cuenta, la cual fue lanzada hoy en el marco del Día del Lector, al conmemorarse los 124 años del natalicio del escritor argentino Jorge Luis Borges.
La campaña consta de videos cortos en los que cada artista manifiesta su amor por la lectura y el vínculo que tienen con los libros, como medio para ingresar a nuevos universos y mundos creados a partir del efecto que causan las palabras. Las redes sociales son el principal canal de transmisión.
Ignacio Iraola, promotor principal de esta actividad, precisó que el objetivo principal es que los libros, y especialmente la lectura, estén de moda en la vida de las personas, pues: «los libros son algo central en la vida de todos, nos salvan».
