El 21 de octubre de 1967, en la ciudad de Fráncfort, fallece Víctor Seix, editor de la legendaria editorial Seix Barral, tras ser atropellado por una tranvía de la línea 30 . Pero, ¿Sabían que Adolf Hitler fue el responsable de este accidente?
La Feria del Libro de Fráncfort, la más importante a nivel mundial, está llena de historias increíbles y anécdotas que, de no ser por los testimonios y escritos que se han hecho, pasarían por eventualidades arrancadas de la ficción. Por ejemplo, el caso del tranvía de Hitler es uno de ellos.
Pero, vale decir que no se trataba del Adolf Hitler autor de Mi lucha y de las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial, sino de un conductor que por esas coincidencias increíbles que guarda la vida llevaba el mismo nombre que el líder del Tercer Reich. Este fatídico accidente le costó la vida a Víctor Seix, editor de Seix Barral, quien fuera de los responsables que convirtió a Barcelona en la capital europea del libro.
Víctor Seix (lado izquierdo) editor de Seix Barral
Se dice que el editor, tras haber pasado todo un día en la Feria de Fráncfort, se dirigía a la ópera cuando Hitler, al timón del tranvía lo atropelló. Seix fue trasladado al Hospital Universitario, pero no recobró el conocimiento y falleció pocos días después. Carlos Barral, editor también de la prestigiosa editorial catalana, cuenta que visitaba el cadáver todos los días para constar su identidad, al punto que terminó por llamar a esos momentos «la visita a la cosa amarilla».
Lo curioso de este asunto es que Hitler atropelló a Víctor Seix a pocos kilómetros en dónde, cuatro años antes, Kurt Wolff, editor alemán que revisó y editó al autor checo Franz Kafka, también había sufrido un accidente a causa de un tranvía.
Si tomamos en cuenta que en aquel entonces todavía quedaban remanentes y simpatizantes del dictador alemán, no es descabellado pensar que el Hitler que acabó con la vida de Seix fuese uno de los tantos admiradores del régimen nazi. Un final que, como bien dijimos, pareciera una ficción bien construida.
Teólogo protestante, editor alemán y predicador en Nuremberg, la figura de Andreas Osiander (19 de diciembre de 1498 – 17 de octubre de 1552) es recordada por un polémico escrito que causó revuelo en torno a uno de los autores más destacados del campo científico. En la siguiente nota te contamos de qué se trata.
La concepción heliocéntrica del universo planteada por el astrónomo polaco Nicolás Copérnico, la cual se mantenía alejada de los principios aristotélicos del homocentrismo y el geoestaticismo, generó inquietudes en los sectores conservadores y en el círculo científico de aquel entonces. Por ello, Andreas Osiander, versado en la edición de diversos textos matemáticos y conocedor de dicho campo, entabló comunicación con Copérnico a través de cartas, en las cuáles le aconsejó retomar la distinción clásica que separa a la astronomía de la cosmología.
Pese a la negativa de Copérnico, Osiander publicó el libro en 1543, uno de los títulos científicos más importantes de la historia: De Revolutionibus Orbium Coelestium, o en español Sobre la revolución de las esferas celestes. Lo interesante de esta publicación es que el editor, al ver que Copérnico no había tomado en cuenta sus sugerencias, añadió un prefacio no firmado e independiente, en el cual explica que el modelo presentado «no debía ser entendido como una descripción del universo como realmente era, sino como una herramienta matemática para aclarar y simplificar los cálculos que tienen que ver con el movimiento de los planetas».
El comentario de Osiander apareció en las primeras ediciones de la obra de Copérnico, sin embargo, durante mucho tiempo se le atribuyó dicho escrito al autor. Hoy en día se sabe que Copérnico no autorizó la publicación del prefacio; además, ni siquiera sabía que ese texto iba a incluirse en su obra, para evitar posibles críticas y controversias a causa del cuestionamiento al sistema geocéntrico.
Debido a la acción de Osiander, los planteamientos de Copérnico perdieron el matiz revolucionario que pretendían iniciar en la comunidad científica. No fue sino hacia la segunda mitad del siglo XVI que el heliocentrismo copernicano ganó suficientes adeptos para cumplir con su objetivo inicial. Personalidades como Thomas Digges y Giordano Bruno rechazaron el prefacio del editor, cuya identidad fue revelada por el astrónomo alemán Johannes Kepler en 1609.
Según el crítico literario Luis Alberto Sánchez, fue un escritor «escritor conciso, refinado y culto», sin que ello le haya hecho justicia a su obra. En esta nota, conoceremos un poco más acerca de la labor Alfredo González Prada, como autor y editor, a quien debemos el cuidado y divulgación de la obra de su padre, Manuel González Prada.
La obra de Alfredo González Prada inició entre los intrincados senderos de la poesía. De hecho, sus inicios se gestaron en el legendario grupo Colónida, liderado por Abraham Valdelomar. Sin embargo, pronto forjó una carrera diplomática que lo llevaría a radicar fuera del Perú durante muchos años. Sin embargo, esto no truncó su vínculo con las letras, pues ejerció como compilador y editor de muchas de las obras de su padre, el llamado Apóstol de la muerte Manuel González Prada.
En paralelo, también tuvo un breve paso por la prensa peruana, como redactor del diario La Prensa. En tanto, mientras fungía como miembro activo de Colónida realizó una contribución a la antología poética Las voces múltiples (1916). En tanto, se dice que abandonó la carrera diplomática debido a que tras el ascenso al poder de Luis Miguel Sánchez Cerro el 8 de diciembre de 1931, Luis Miró Quesada de la Guerra, codirector del diario El Comercio, fue nombrado canciller; por tanto, González Prada decidió no trabajar al lado de quien fue enemigo de su padre durante muchos años.
Tras ello y la muerte de Felipe, su único hijo, en 1933, Alfredo se dedicaría a recorrer Europa, parte de Sudamérica y Estados Unidos, a la vez que se encargaba del manejo de distintos emprendimientos editoriales. Por ejemplo, fue el encargado de publicar Elegías de la cabeza loca (1937), del poeta Alberto Ureta, al igual que Pensamientos, de Fernando Tola. Su proyecto más ambicioso fue la recopilación y edición de nueve volúmenes de la prolífica obra de su padre, las cuales fueron publicadas en una exquisita edición. Dicha tarea no fue fácil, ya que González Prada dejó una vasta obra dispersa en manuscritos muchas veces indescifrables y algunos de ellos perdidos. La titánica labor fue continuada por Luis Alberto Sánchez.
Su cercanía con el círculo literario lo llevó a cooperar con el poeta César Vallejo —y a escribir un estudio sobre su obra—, así como también con José Carlos Mariátegui, entre otros intelectuales de la época. Alfredo González Prada falleció el 27 de junio de 1943, tras lanzarse del piso 22 del edificio Hampshire House de Nueva York, frente al Central Park.
Este jueves 10 de octubre, la Academia Sueca anunciará al ganador del máximo galardón de la literatura. Si bien pueden darse sorpresas, aquí te dejamos una nota sobre los candidatos y potenciales ganadores de este premio.
Como cada año, las especulaciones, pronósticos y apuestas giran en torno al escritor que se erigirá con el Nobel de Literatura. Recordemos que el año pasado, para sorpresa de muchos, el escritor noruego Jon Fosse se llevó el premio, pese a la poca difusión de su obra en distintas partes del mundo.
Can Xue, escritora china
Una de las candidatas que resuena en la escena literaria este año es la autora china Can Xue, de estilo experimental y comparada con el escritor checo Franz Kafka, debido a su estilo sombrío y fantástico. Entre sus obras traducidas al español se encuentran las novelas La frontera y Nubes flotantes ya envejecidas (Hermida Editores) y la colección de relatos cortos Hojas rotas (Aristas Martínez).
Gerald Murnane podría dar la sorpresa este año
Por otro lado, en distintos círculos literarios se vocean nombres como el novelista australiano Gerald Murnane, cuya novela más conocida es The Plains, publicada en 1982 y traducida al español como Las llanuras por Carles Andreu y distribuida por la editorial Minúscula.
Salman Rushdie, uno de los favoritos
En tanto, el nombre de Salman Rushdie también ha cobrado fuerza en los últimos días. Tomando en cuenta el atentado que sufrió el 12 de agosto de 2022 y la publicación de Cuchillo (2024), el autor británico se perfila como uno de los candidatos favoritos. Recordemos también que Rushdie es autor de exquisitas novelas como Hijos de la medianoche (1981), Los versos satánicos (1988), La decadencia de Nerón Golden (2017), entre otras.
Haruki Murakami, candidato todos los años y un nombre a tener en cuenta
Asimismo, el escritor japonés Haruki Murakami, asiduo candidato todos los años, salta a la palestra con un galardón importante bajo el brazo: el Premio Princesa de Asturias que recibió el año pasado. Además, le preceden obras como La caza del carnero salvaje (1982), Tokio Blues (1987), Baila, baila, baila (1988), Kafka en la orilla (2002), 1Q84 (2009), Hombres sin mujeres (2014), entre otros.
Anne Carson, favorita y voceada en distintos círculos
Finalmente, nombres como la poetisa canadiense Anne Carson, el escritor antiguano-estadounidense Jamaica Kincaid y el autor húngaro Laszlo Krasznahorkai también son considerados como potenciales ganadores del premio.
Y para ti, ¿quién es el candidato favorito para llevarse el Nobel de Literatura de este año?
En una entrevista hablamos con Teo Pinzás, director editorial de Pesopluma, quien nos compartió su pasión y admiración por la obra del poeta Luis Hernández, la cual forma parte de su catálogo, así como los libros del autor que ha trabajado desde su empresa.
Luis Hernández, ¿por qué consideras que hasta hoy es tan popular y querido entre la juventud?
Es un poeta que supo establecer con sus lectores una relación genuina de cercanía, una complicidad. Muchos lectores lo consideran casi un amigo y le dicen «Luchito», con una familiaridad y cariño inéditos para un autor. Es decir, hablamos de un vínculo personal. Para lograr esa compenetración, el poeta usa algunas estrategias. Por ejemplo, suele referirse a un «tú» indefinido a la manera de la lírica, acortando la distancia con el lector, que asume esa posición. También utiliza un lenguaje coloquial, con humor, luminoso; emplea colores, elementos musicales y dibujos; y usa máscaras o alter egos para ocultarse y desdoblarse. También es un poeta desacralizador, que aproxima la poesía al llano, al día a día, y la abre a la cultura pop. Por otro lado, tenemos la definición «hernandiana» de la poesía como un quehacer paliativo: «poesía es aliviar el dolor». Tiene sentido que Hernández haya desarrollado una obra que busca deslumbrar y emocionar y distraer y entretener al lector, como si el libro fuera un dispositivo para mejorar el ánimo o un placebo para la imaginación.
El poeta Luis La Hoz señala que Hernández «era un espíritu que acontece cada cien o doscientos años». ¿Qué crees que diferencia a Luis Hernández de otros poetas de su generación?
Por un lado, su ostracismo. En una época en que la participación política era tan fuerte, con gran predominancia de la izquierda, Hernández —que era de izquierda— fue un disidente. Su idea del arte y del quehacer político simplemente lo colocaron en otra ribera. Él no pensaba en la lucha armada, sino en una revolución a través de la cultura, acaso en la línea de la revolución romántica. Quería creer en una transformación del espíritu de la época —o, cuando menos, de la nación— a través de la creatividad, aunque hacia el final de su vida mostró pesimismo. Él había perdido a su amigo, Javier Heraud, a consecuencia de su participación en la guerrilla y creo que eso lo distanció de la figura predominante del poeta-guerrillero. Por otro lado, la idea de obra en Hernández congenia con lo que Eco llama «obra abierta». La suya es una obra en movimiento, adrede amorfa, sin principio ni fin claro. En esa obra continua, construida por piezas tramadas una sobre otra, cada cuaderno suele contener pedazos de otros «libros» del poeta. Es una obra hecha con retazos y vacíos, llena de vasos comunicantes, que exige al lector una lectura activa para ordenar, conectar, completar, seleccionar, etc.
Incluso el mismo La Hoz señala que Hernández había soportado belleza, dolor y soledad. ¿En ello reconocemos la figura arquetípica del poeta?
La del poeta romántico, tal vez. Hay sin duda algo byroniano en Hernández y en la fabricación de su personaje como autor, así como una raigambre trágica como corriente de fondo. Este proceso de automitificación parte, creo, de la idea nietzscheana de amor fati, de la vida entendida como obra de arte. Es más, como LA obra de arte. Y también tenemos la nostalgia por el paraíso perdido, que desemboca en el poeta como un cazador de imágenes y sensaciones que experimenta el mundo con avidez y se mantiene abierto, receptivo a otros lenguajes, como los del mundo natural o el reino de los sueños, en la línea de Novalis. También tenemos el arquetipo del poeta niño, que se remonta a la figura de Apolo (niño dios) y toma ideas de libros como el Emilio de Rousseau. Este también se puede constatar en su afinidad con poetas-niños peruanos, como Oquendo de Amat y el Martín Adán de La casa de cartón; y en la idea general de que el poeta fue un puer aeternus. No obstante, como siempre con Luis Hernández, el poeta le da una vuelta de tuerca a los arquetipos y evade el lugar común. Zambra dio en el clavo cuando dijo que “Hernández no se parece demasiado a nadie, y ese es, finalmente, el motivo principal para leerlo”.
Teo Pinzás, director editorial de Pesopluma
El mar, ¿qué representa para Luis Hernández en su obra?
Encuentro en el mar una connotación relacionada con el absoluto. El mar, espejo del cielo, es una de las pocas entidades en el planeta que mantiene su misterio y nos vincula con una inmensidad, la del cosmos, que solemos olvidar. Es casi un punto de referencia, de perspectiva. También lo veo como el espacio de lo cíclico, en tanto es donde se oculta el sol; un espacio liminal, intermedio como la orilla, que puede ser tanto espacio de paz como potencia destructora. Además, tiene un componente nostálgico, porque la edad de oro hernandiana se ubica en la infancia, detenida frente al mar.
Las constelaciones, ¿representa la madurez de su obra?
No, pero sí la apertura del autor a nuevos riesgos e influencias que antes no estaban presentes. El argot callejero, el humor, el juego idiomático y el dato culto, entre otras cosas, ya afloran ahí y abren nuevos caminos expresivos. Pero, para mí, la etapa «madura» de Hernández está en los cuadernos que se elaboran entre 1970 y 1975. Y entrecomillo «madura» porque murió a los 35 años y siempre nos quedará la duda de qué más pudo haber escrito.
Tras el abandono del circuito institucional y de las publicaciones por parte del poeta, ¿son esos cuadernos autógrafos una especie de protesta?
No sé si dejar de publicar convencionalmente fue una especie de protesta, porque Hernández ya hacía cuadernos años antes de que le dieran el segundo puesto del Premio El Poeta Joven del Perú (1965), que es cuando adviene su «silencio editorial». Piensa que sus tres libros publicados en vida, Orilla, Charlie Melnik y Las constelaciones, existieron en versiones preliminares en cuadernos que han quedado registradas. También hay otros cuadernos que son centones; es decir, recopilaciones de fragmentos ajenos que el poeta iba transcribiendo y que después usaba en sus creaciones. Y, finalmente, tenemos los cuadernos de “madurez” del poeta, donde da rienda suelta a su impulso creativo. Entonces, podemos decir que hay una variedad de materiales autógrafos y ológrafos, y que no todos tenían el mismo propósito. Partiendo de lo dicho, creo que los cuadernos fueron sobre todo una respuesta a una necesidad de libertad artística y expresiva de Hernández. Durante su estancia en Alemania, él estuvo expuesto, por ejemplo, al movimiento Fluxus, que experimentó con el formato del libro de artista, por lo que es posible que haya aprendido ciertas cosas de este. La estudiosa Diana Rodríguez-Vértiz ha analizado este tema. Pero lo cierto es que Lucho ya tenía experiencia haciendo ediciones artesanales, como la minirevista Ágape, confeccionada a cuatro manos con Javier Heraud; o por su proximidad con revistas como Girángora (experimental) y Collage (artesanal). En resumen, creo que los cuadernos fueron la manera que encontró de ser absolutamente libre y fiel a sí mismo, creando sin tapujos y «sin segundas intenciones». A la par, ello le permitió tener una postura crítica ante la industria editorial de su tiempo y poner en discusión nociones como las de autor y autoría, poesía y obra, y un montón de cosas más. No ha habido muchos poetas con el potencial desestabilizador de Luis Hernández en nuestra literatura.
Vox horrísona, una de las grandes apuestas editoriales de Pesopluma
Un editor habla a través de su catálogo, ¿qué significa tener en el tuyo a Luis Hernández?
A Luis Hernández lo queremos muchísimo en Pesopluma. Es el poeta sobre el que construimos nuestra identidad, en buena medida, al punto de que nuestro nombre surge de un juego con unos versos de él que dicen: «Soy Luchito Hernández / Excampeón de peso welter». Está en la base de nuestro ADN porque moviliza valores con los que comulgamos, como el gusto por lo contracultural, nuestra preferencia por las voces disidentes y la amplitud experimental, la debilidad por lo lúdico, y la creencia en que la poesía y los libros pueden ser para todos. Luis Hernández es nuestro autor de bandera y por eso tenemos una colección entera dedicada a él.
Coméntanos un poco acerca del trabajo que se realizó con las ediciones de los distintos poemarios publicados.
De Hernández publicamos primero Las islas aladas, que reúne sus tres primeros libros. Acto seguido, pasamos al trabajo con los cuadernos, para lo cual hemos examinado y registrado casi 60 cuadernos originales —alrededor de 5000 páginas— de diversas fuentes. En ese proceso, fuimos entendiendo mejor el contenido y decidimos publicar un puñado de ellos en formato facsimilar, a saber: El estanque moteado, El sol lila, Survival Grand Funk y Preludios y fugas. Cada uno privilegia un aspecto de la obra: en el primero, la organicidad narrativa; en el segundo, la relación texto-imagen; en el tercero, el uso del collage; y en el cuarto, la relación texto-música. Estas publicaciones son, asimismo, un intento por «deseditar» a Hernández y presentarlo como él quería ser leído: escrito a mano, a todo color y en cuadernos espiralados. También publicamos Vox horrísona, volumen compilatorio —parcial— de su obra, siguiendo la edición original de Nicolás Yerovi, que fue respetuoso de los textos y contó con el apoyo del poeta para su edición. Nosotros actualizamos dicha edición al corregir erratas, pero también le añadimos un cuaderno que estaba inédito, sus poemas publicados en revistas, sus traducciones, y renovamos el aparato de notas. Una impecable soledad también fue reeditado en 2020, pero en una edición ampliada que reúne el doble de materiales que la original y en la que el orden fue reorganizado, siguiendo la propuesta del joven crítico Diego García Flores. Este es, en mi opinión, uno de los libros más lindos que hemos hecho, e incluye detalles como un inserto gráfico, una playlist e, incluso, un mapa. Por último, tenemos una serie de textos «laterales» sobre Hernández. Me refiero a dos estudios: Cuartetos de Beethoven —en coedición con la Redalit— y O algo tan sencillo como su nombre —en coedición con el Sistema de Bibliotecas PUCP—, ambos libres para descarga en nuestra web; y a La música de las esferas, del periodista Rafael Romero Tassara, la biografía oficial del autor. Todos los libros mencionados están reunidos en la colección Universo Luis Hernández.
Luis Hernández, uno de los poetas mayores de la literatura peruana
La poesía de Hernández está llena de color, no solo en sus versos sino también en sus cuadernos. ¿A qué nivel crees que lleva la obra de Hernández esta coexistencia de trazo, dibujo y poema?
Su vocación gráfica lo coloca en la estirpe de los poetas que pintan, junto a figuras como el español Pedro Casariego —que también hacía cuadernos—, e.e. cummings o Eielson. En Hernández, la poesía y la gráfica se complementan para darnos un tercer producto artístico, híbrido, que aumenta sus potencialidades expresivas sin dejar de ser texto. Es poesía expandida. Algunas páginas de cuaderno son obras de colorismo, “cuadros para exposición”, como dijo Edgar O’Hara; mientras que en otros casos solo encontramos detalles visuales decorativos. A veces, el texto es solo una filacteria en la esquina de una pintura y otras es en sí mismo una obra plástica, casi como si Hernández pronunciara sus poemas con las manos. ¿Y qué significa esto? Pues que su obra incluye una simbología visual compuesta de atardeceres y puentes y cactus y alambres y animalitos. Tenemos entonces que pensar cómo se articulan esos elementos entre sí y con la poesía, cómo funcionan las codificaciones cromáticas y caligráficas (recordemos Hernández escribía con varios colores y letras variadas). Definitivamente, la parte relativa al aspecto gráfico es la más relegada en el estudio de su obra. Aparte, en Pesopluma consideramos a Hernández un diseñador editorial, pues él mismo hizo en muchos casos sus propias portadas, contraportadas y guardas, decoró los interiores, estableció la distribución visual de la información, etc. Esos cuadernos eran, en realidad, una forma artesanal de publicar; no eran diarios privados, sino que estaban destinados a ser leídos. Y, en ese proceso, Hernández experimentó mucho con el formato del libro, interviniendo la materialidad al unir cuadernos con alambres, pegar plástico burbuja en la cubierta, añadir portadas en interiores, etc.
¿En qué poetas actuales consideras que se mantiene con más fuerza la herencia de Hernández?
Creo que Hernández impactó en poetas como Roger Santiváñez, Luis La Hoz u Omar Aramayo, cercanos a su época, pero que su influencia real en la poesía peruana viene a partir del noventa, varios años después de la publicación de Vox horrísona (1978) y Obra poética completa (1983). Del 2000 en adelante, muchos poetas jóvenes buscaron imitar la naturalidad de Lucho sin mucha suerte, aunque hay excepciones como Tilsa Otta, especialmente en su primera etapa. Ella supo capturar ese espíritu indie y naif, algo pueril y underground, junto con el aire de complicidad con el lector, pero sin perder su propio estilo. Luego, tengo mencionar a Lizardo Cruzado. Autodenominado creador del «realismo chistoso», este poeta trujillano ha sabido hacer suya la premisa del humor como recurso poético, aunque con un giro grotesco y existencialista. A pesar de ello, la esencia del juego con la poesía —y de la poesía como juego— está ahí, intacta. Y, encima, ambos son médicos. No en vano el segundo libro de Lizardo lleva por título un verso de Hernández: No he de volver a escribir. Si pienso en poetas nuevecitos, hay una que continúa ciertos aspectos formales de la obra hernandiana. Se llama Fabiana Caballero y acaba de publicar La niña del archivo, un libro objeto en el que veo las huellas de la poética de los cuadernos de Hernández, su intimidad brutal y la inclusión de documentos personales en el poema. Muy interesante, diferente.
Y bueno, claro, yo, que le escribo poemas a mi gato que jamás publicaré.
Hablar de Capote es sumergirse, irónicamente, en las profundidades de una historia de ficción. A cien años de su nacimiento, lo recordamos así en este artículo.
En 1947, la crítica ovacionaba a un joven escritor de 21 años que acababa de ganar el Premio O. Henry, uno de los galardones literarios más importantes de Estados Unidos. Su nombre era Truman Capote. La distinción provenía de un relato llamado «Shut a final door» (en español, «Cierra la última puerta»), el cual lo encumbró como una joven promesa literaria.
Más aún, los críticos calificaban a Capote como discípulo del mismo Edgar Allan Poe. Esta fue la llave que abrió el arco dramático en la vida de uno de los más grandes autores de la literatura y el periodismo. El ascenso de Capote como autor de culto se basó en su comprensión de su sociedad, así como en la búsqueda incansable de su propia identidad.
Otras voces, otros ámbitos, su primera novela que fue publicada en 1948, refleja precisamente la aceptación de Capote—lo cual deja entrever que Joel, el protagonista, es de algún modo el alter ego del autor— de su homosexualidad, constante que se reflejaría a lo largo de su carrera. De hecho, en Música para camaleones, su último libro, Capote se describe de la siguiente manera: «Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio». En esto reconocemos a un escritor presa de sus demonios y de una genialidad volcada en la construcción de un estilo que no se conforma únicamente con las convenciones tradicionales.
Y esto, además, es punto de discusión, pues A sangre fría (1966), obra maestra de Capote y punto de partida de lo que llamó la novela de no-ficción, no estuvo exenta de críticas, elogios y polémicas. Tal como señala el periodista Juan Carlos Laviana, «solo unos pocos se atrevieron a cuestionar que se trataba de una historia novelada». Es decir, A sangre fría no era más que una novela basada en hechos reales.
Por otro lado, algunos teóricos afirman que la non-fiction-novel tiene un antecedente mucho más lejano. Y es que, en 1957, el escritor argentino Rodolfo Walsh publica Operación masacre, obra que se considera el referente de lo que fue el nuevo periodismo estadounidense. Esta novela narra las entrevistas que se hicieron a los sobrevivientes del movimiento Revolución Libertadora, quienes fueron condenados a ser fusilados en 1956 en el cono urbano de Buenos Aires.
En el caso de Capote, A sangre fría utiliza la misma técnica de Walsh, al recopilar los testimonios de los pobladores del condado de Holcomb sobre el asesinato de una familia de agricultores de Kansas. La noticia fue publicada en el New York Times el 16 de noviembre de 1959, hecho que fascinó a Capote y le hizo pensar que podría tratar esa noticia de forma literaria. De este modo, durante cinco años, el autor entrevistó a testigos, revisó informes policiales y, lo más resaltante de esta investigación, se entrevistó con los autores del crimen: Perry Smith y Richard Hickock.
Capote se ganó la confianza de los prisioneros, de modo que pudo acercarse a la veracidad de los hechos conforme avanzaban las conversaciones. Así, la novela crea una atmósfera de incertidumbre, describiéndose los asesinatos tal cual sucedieron, desprovistos de cualquier tipo de censura. El título de la obra, además, alude a dos cuestiones que pueden extraerse al leer entrelíneas: la crudeza del asesinato de la familia Clutter, pero también la actitud de la sociedad que terminó ejecutando a Smith y Hickock en abril de 1965.
El libro se convirtió en un éxito rotundo y se hablaba de la creación de un nuevo género literario: la novela de no ficción. Aunque, como ya vimos, la corona de dicha corriente se encontraba en el sur. Ejemplos de esa senda pueden encontrarse en el corpus literario contemporáneo, como Una novela criminal del mexicano Jorge Volpi. Y así como reventaban los fuegos artificiales ante su obra, también hubo voces que denunciaron que el mismo Capote había distorsionado muchos de los testimonios recabados, lo cual resultó en pasajes falsos y alejados de la realidad. Sin embargo, esto fue dejado de lado debido al creciente éxito del autor. Y, esa ya es otra historia.
A cien años de la muerte de Capote, controvertido, extravagante, amigo de celebridades y huésped de los más altos círculos sociales, podemos afirmar que no solo se trata de un rey con la corona bien ganada, sino de uno de los escritores que supo aprovechar coyunturas y el talento innato para desplegar una genialidad que, al día de hoy, muchos aspiran, pero pocos consiguen.
De duelos, brújulas e ilusiones: en recuerdo de Javier Marías es el último título que verá la luz bajo dicho sello.
La editorial fue creada en el año 2000 por el fallecido escritor español y representa su legado más personal. Se dice que era un sello de culto, manejado por Marías casi como una cofradía. El autor, cual sibarita de la literatura, seleccionaba cuidadosamente los títulos y su esposa Carme López Mercader se encargaba de editarlos y publicarlos.
Marías era tan exquisito en sus preferencias que solo aparecían dos o tres títulos al año. Sin embargo, pese a haber rescatado valiosas joyas literarias y traducido al español muchas que permanecían inéditas, Reino de Redonda era una editorial que dejaba más pérdidas que ganancias.
El mismo Javier Marías bromeaba a menudo sobre ello y aducía que su único objetivo era «recuperar maravillosos libros olvidados y ofrecer algunos nuevos que en mi opinión deberían ser conocidos en mi lengua o en mi país. Y, por supuesto, cuidarlos todos por igual». A la fecha llevan editados poco más de 40 títulos. El catálogo de Reino de Redonda lo conforman autores como Joseph Conrad, W.H. Auden, Honoré de Balzac, Robert Louis Stevenson, Rebecca West, Janet Lewis, entre otros.
Es así que llegamos al último título que será editado bajo este sello: De duelos, brújulas e ilusiones: en recuerdo de Javier Marías, un sentido homenaje de López Mercader al laureado escritor. Esta obra representa el yugo de un duelo que se discurre a lo largo de una colección que se ve interrumpida tras la desaparición de su fundador. Asimismo, también es una elegía a la pérdida.
En palabras de López Mercader, «el dolor asociado a las pérdidas no es una aflicción poética, sino algo primario y animalesco. Solo es posible soportarlo, cediendo el paso a las automatismos básicos del día a día: comer, dormir, trabajar».
El Flaco es uno de los escritores más celebrados y admirados de la literatura peruana. Decenas de lectores promueven la obra de Ribeyro (1929-1994) como uno de los más grandes cuentistas del país. Y es que el universo ribeyriano ha despertado vocaciones, su existencia ha sido causa de alegría y su impronta literaria una de las más admiradas en el mundo.
Razones sobran para querer a Julio Ramón Ribeyro. Acaso por su extrema sencillez, a lo mejor porque muchos se reconocen en esa timidez que, cuentan los que lo conocieron, era una característica indeleble de su personalidad. Quizás porque, de alguna manera, nosotros transitamos muchas veces por los senderos del fracaso, los mismos en los que Ribeyro encontró la senda de su propia salvación.
Debemos tener en cuenta que a pesar de la genialidad cuentística y novelesca que envuelve la literatura ribeyriana, también hay una especie de sufrimiento que, lejos de ir en contra de su propia obra, pareciera ser precisamente el gatillador de las piezas que hoy conocemos. Por ejemplo, en su segundo diario parisino de 1935, recogido en La tentación del fracaso, el 11 de septiembre a la una de la mañana Ribeyro escribe:
He renunciado a proseguir con mi novela. Su bello título El amor, el desorden y el sueño es todo lo que perdurará de este inmenso naufragio. Tal vez quede flotando aquí y allá una que otra escena bien construida, que archivaré para aprovecharla en su oportunidad. La única conclusión que he sacado de esta experiencia es que debo mantenerme aún dentro de los límites del relato corto (…) Tiene razón Roland Barthes cuando sostiene que una novela es «una forma de muerte» porque «convierte la vida en destino».
En este pequeño fragmento encontramos a un Ribeyro derrotado por su propio proceso creativo, sin embargo, es posible encontrar entre líneas un espíritu resiliente, una redención y aprendizaje que, como pocos, el Flaco solo era capaz de evidenciar. Y también es posible hallar un matiz festivo, el triunfo del gozo literario sobre el fracaso, pues como bien apunta Daniel Titinger « Julio Ramón Ribeyro tenía la imagen de un tipo triste, pero no lo era, o al menos no lo era todo el tiempo. Sí era un hombre tímido, pero no apesadumbrado». Por eso, si hablamos de Ribeyro, seria un despropósito encasillarlo únicamente como un escritor obsesionado con la derrota: en tanto, podríamos decir que esos chascos representan una celebración en sí mismos.
El autor español Enrique Vila-Matas considera que Ribeyro es un «fracasista profesional» el cual considera «muy cómico en el fondo, una persona que cree que no ha triunfado y ha triunfado». Pero, ¿qué es el triunfo, en términos ribeyrianos? Me atrevería a pensar que es algo más intangible: el cariño, la admiración, la devoción de legiones de lectores que intentan mantener vivo su legado.
Por ejemplo, el escritor peruano Alfredo Bryce Echenique señala que en los lejanos años del boom latinoamericano, «terminé sintiéndome más culpable que nunca, el resplandor de los maestros del boom me llegó a cegar y paradójicamente el tiempo perdido en conversar con algunos malos escritores me resultó utilísimo para tomar una distancia que al fin de cuentas me acerco a mí mismo». Lo interesante de ello es que el mismo señala que, en medio de esa efervescencia, la amistad con Ribeyro estuvo presente en «aquellos años parisinos en los que tanto aprendí de un escritor aparentemente nada ejemplar, aparentemente poco disciplinado, descuidado y negligente. Digamos que Julio Ramón era el escritor menos resplandeciente con que uno podía toparse». Es decir, Bryce había encontrado a su maestro. Por eso no duda en afirmar que en Ribeyro encontró la iluminación más allá del boom y sus consecuencias.
Escritores como Guillermo Niño de Guzmán y el mexicano Juan Villoro han declarado la trascendencia que la obra de Ribeyro impregnó en las suyas. El primero, dice deberle muchísimo al Flaco en cuanto al descubrimiento de su vocación literaria, mientras que el segundo declara que el universo literario de Ribeyro fue determinante en su formación como escritor.
Con ello, ¿es posible no querer a Ribeyro? El amigo, el maestro, el cuentista, el triunfador, el derrotado, el fracasista, un tipo que aún si haberlo conocido se hace querer tanto que solo podemos imaginarlo a través de sus cuentos más entrañables. En el Club Ribeyro, liderado por el músico y escritor Pedro Arriola, tienen un lema que dice «Ribeyro vive, leámoslo siempre». Cuánta verdad en una sola frase.
Este 31 de agosto se cumplen 95 años del natalicio del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro. A lo largo de los años, su obra ha despertado gran interés y se mantiene vigente gracias a lectores que la difunden con cariño y pasión. Uno de ellos es Pedro Arriola, director del Club Ribeyro, quien nos cuenta en esta entrevista su experiencia como lector ribeyriano y propulsor de una interesante iniciativa para los fanáticos del autor.
Por Marco Fernández
La devoción por la literatura ribeyriana es admirable y parte de algo tan sencillo y complejo como el cuento. ¿Qué genera esa chispa que hace que los lectores amen la literatura de Julio Ramón Ribeyro?
Que uno se identifica con los personajes de los cuentos. Desarrolla empatía con ellos. Es que los «mudos» de Ribeyro podemos ser muchos de nosotros.
Se dice que los personajes de Ribeyro nacieron con al estigma de la derrota, recordemos a Arístides o al discípulo de Feifer en La insignia. Lo interesante, tú me dirás, es que dentro de esa pérdida encontramos también una especie de disfrute.
Más que disfrute, diría yo solidaridad. El fracaso conduele.
Cómo lector de Ribeyro, ¿cuál es el factor que te impulsa a disfrutarlo?
El disfrute de la lectura radica en esa prosa diáfana y no pretenciosa; directa, pero bella y conmovedora. Además, claro está, el profundo contenido humanista de la misma.
Sabemos que la producción cuentística del Flaco es prolífera, pero, de alguna manera, debe haber algunos cuentos que te marcaron más que otros.
Todo comenzó cuando leí, con doce años encima, «El profesor suplente». Otros cuentos memorables para mí son «Silvio en el rosedal», «Los gallinazos sin plumas», «Al pie del acantilado», «La juventud en la otra ribera», «Una aventura nocturna», «Doblaje», «Surf», entre otros.
Ribeyro, ¿novelista o cuentista? ¿Consideras que una faceta es superior a la otra?
Ribeyro es por excelencia un cuentista. Toda vez que él, haciendo analogía con el deporte, se consideraba corredor de distancias cortas.
Hablemos de las prosas ribeyrianas, específicamente de Dichos de Luder y Prosas apátridas. ¿Representan estas pequeñas grandes obras la condensación de su universo?
Prosas apátridas son el vademécum de su pensamiento, de su ideología, de su manera de entender el mundo o de cuestionárselo. Aborda los grandes temas que urgen pensar: el sentido de la vida, la muerte, el paso del tiempo, el amor, el desamor, la mujer, los hijos. Dichos de Luder es la puerta irónica, irreverente y lenguaraz en la que también accedes a ese universo, pero de modo lúdico y hasta sarcástico.
Si te dijese que una opción adecuada para adentrarnos en la literatura de Ribeyro es empezar por estas piezas de sabiduría, para luego decalar en los cuentos, ¿estarías de acuerdo con ello?
Siempre sugiero que para adentrarse en la obra del flaco es mejor comenzar por sus primeros cuentos, especialmente aquellos escritos entre las décadas del 50 y 60, pertenecientes a los libros Los gallinazos sin plumas, Cuentos de circunstancias, Las botellas y los hombres y Tres historias sublevantes. Estos cuentos son de su época neorrealista.
El tema de los diarios y la correspondencia de Ribeyro es también una arista importante de su obra, pero a su vez poco explorada.
Felizmente, esa otra área de su obra viene tomando importancia y consideración, tanto de lectores como estudiosos de su obra, toda vez que nos presenta a un Julio Ramón Ribeyro no tanto en su lado formal de escritor que publica, sino en el del escritor de la reserva y lo no convencional, donde sin duda es valioso verlo y conocerlo. Esa figura completa el cuadro del personaje.
A propósito de ello, entonces, ¿es La tentación del fracaso ese primer escalón que podría ayudarnos a entender por qué es que se habla de la derrota como un sello distintivo y ribeyriano?
El escritor español Enrique Vila-Matas dice que Ribeyro es un «fracasista profesional», pues hizo del fracaso su sello distintivo y una posibilidad siempre latente para el propio flaco y su obra. Pero esa tentación al fracaso no está solo en su diario, aunque allí sea, digamos, su hábitat por excelencia, sino que está también en sus cuentos y muy ampliamente. Hasta podríamos decir que el fracaso es algo que palpita siempre alrededor de Ribeyro y de todo lo que hace.
Ahora que hablamos de fracaso, me atrevería a pensar que así como se dice que determinadas situaciones son kafkianas, las hay también «ribeyrianas».
Por supuesto. Es que lo «ribeyriano», además de referirse a la intención por algo que termina en chasco, dice el investigador alemán Wolgang Luchting que «ese algo ribeyriano es el sentido que de la realidad tiene Ribeyro». Es su forma de definirla: es la resultante entre lo que se desea y lo contrario que resulta, lo opuesto. La diferencia, el revés, entre la idea quimérica y el facto fatal y adverso. Ahora, hay una tercera acepción entre los ribeyrianos: «ribeyriano es un adjetivo positivo para definir todo aquello que buenamente se relaciona con el flaco y la defensa de su impronta».
Eres parte de un muy interesante grupo llamado Club Ribeyro. Cuéntanos como surgió esa iniciativa.
El Club Ribeyro comenzó como un esfuerzo eminentemente personal. Yo creé un Facebook personal al que llamé así. Pero, de pronto, me comenzaron a llegar docenas de solicitudes de amistad que luego fueron cientos y después miles. Eso me hizo entender que había una necesidad, una urgencia por configurar un colectivo que abordara la vida y obra de Julio Ramón Ribeyro. Así nació nuestro grupo.
De alguna manera, ustedes mantienen vivo el legado.
Nos hemos sumado a ello. Nuestro gran objetivo es preservar y difundir la obra del flaco querido. Y lo hacemos por gratitud hacia un escritor que nos ha legado una literatura muy rica, humanista y tremendamente sensible. También lo hacemos porque a Ribeyro se le quiere.
Si alguno de nuestros lectores quisiera pertenecer al club, ¿cuáles son los requisitos?
Solo se necesita ser RIBEYRIANO. Es decir que te guste su obra y quieras que se difunda. ¡Ribeyro vive, leámoslo siempre!
*Pedro Arriola es abogado, músico y escritor. Estudió Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad Nacional Federico Villarreal y música en la Escuela Superior José María Arguedas. Es, además bibliógrafo especializado, en la obra de Julio Ramón Ribeyro. Actualmente viene preparando un libro de cuentos con relatos de su creación.
El universo cortazariano, aparte de Rayuela, encuentra su culmen en la producción cuentística del autor. En ese sentido, Cortázar dedicó gran parte de su vida al estudio, reflexión y escritura del cuento. Aquí les dejamos un fragmento de una conferencia que data de 1970, en la que el escritor argentino hace algunas precisiones sobre el relato corto.
(…) Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea.
Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma.
Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas—como las hacen los países anglosajones, por ejemplo— y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno.
Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.
Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
*Conferencia publicada en Revista “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana.
