Teólogo protestante, editor alemán y predicador en Nuremberg, la figura de Andreas Osiander (19 de diciembre de 1498 – 17 de octubre de 1552) es recordada por un polémico escrito que causó revuelo en torno a uno de los autores más destacados del campo científico. En la siguiente nota te contamos de qué se trata.
La concepción heliocéntrica del universo planteada por el astrónomo polaco Nicolás Copérnico, la cual se mantenía alejada de los principios aristotélicos del homocentrismo y el geoestaticismo, generó inquietudes en los sectores conservadores y en el círculo científico de aquel entonces. Por ello, Andreas Osiander, versado en la edición de diversos textos matemáticos y conocedor de dicho campo, entabló comunicación con Copérnico a través de cartas, en las cuáles le aconsejó retomar la distinción clásica que separa a la astronomía de la cosmología.
Pese a la negativa de Copérnico, Osiander publicó el libro en 1543, uno de los títulos científicos más importantes de la historia: De Revolutionibus Orbium Coelestium, o en español Sobre la revolución de las esferas celestes. Lo interesante de esta publicación es que el editor, al ver que Copérnico no había tomado en cuenta sus sugerencias, añadió un prefacio no firmado e independiente, en el cual explica que el modelo presentado «no debía ser entendido como una descripción del universo como realmente era, sino como una herramienta matemática para aclarar y simplificar los cálculos que tienen que ver con el movimiento de los planetas».
El comentario de Osiander apareció en las primeras ediciones de la obra de Copérnico, sin embargo, durante mucho tiempo se le atribuyó dicho escrito al autor. Hoy en día se sabe que Copérnico no autorizó la publicación del prefacio; además, ni siquiera sabía que ese texto iba a incluirse en su obra, para evitar posibles críticas y controversias a causa del cuestionamiento al sistema geocéntrico.
Debido a la acción de Osiander, los planteamientos de Copérnico perdieron el matiz revolucionario que pretendían iniciar en la comunidad científica. No fue sino hacia la segunda mitad del siglo XVI que el heliocentrismo copernicano ganó suficientes adeptos para cumplir con su objetivo inicial. Personalidades como Thomas Digges y Giordano Bruno rechazaron el prefacio del editor, cuya identidad fue revelada por el astrónomo alemán Johannes Kepler en 1609.
El trabajo con manuscritos y textos originales de autores es una de las fases principales del proceso de manufactura del libro. Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamos de editing? En el siguiente artículo, Diego Barros, editor y sociólogo de la Universidad de Buenos Aires, precisa este y otros conceptos respecto a la etapa decisiva de una publicación.
Por Diego Barros
En su Lección inaugural en el College de France «Escuchar a los muertos con los ojos» (2007), el historiador francés Roger Chartier (1945) afirmó: «Los autores no escriben libros, ni siquiera los suyos. Los libros, manuscritos o impresos, son siempre el resultado de múltiples operaciones que suponen decisiones, técnicas y competencias muy diversas».
En este y en tantos otros análisis en torno al libro y a la lectura, Chartier ha echado luz sobre la especificidad y significación de la tarea del editor, una profesión que, según afirma, surgió en Francia hacia 1830, al separarse definitivamente del impresor y del librero.
En efecto, buena parte de aquellas «múltiples operaciones» a las que hace referencia Chartier, pueden resumirse en lo que en la jerga editorial se conoce con el nombre de editing, y en donde confluye una sucesión muy variada de miradas profesionales que no solo terminan transformando el manuscrito del autor sino que le dan al mismo una serie de valores agregados que, se suponen, hacen posible la adecuada llegada de un libro a sus destinatarios.
Un recorrido guiado por el know-how editorial
A examinar de modo sistemático y en profundidad las implicancias del llamado editing, está destinado el curso Editing en el Proceso Editorial a dictarse en la Escuela de Edición de Lima todos los miércoles, a partir del 12 de febrero.
Partiendo de la indispensable distinción —a veces no tan claramente evidente para muchos— entre «texto» y «libro», este curso abordará las diferentes dimensiones y etapas propias del trabajo del editor, un profesional —una vez más con Chartier— que puede ser definido «… en tanto coordinador de todas las posibles selecciones que llevan a convertirse en un libro, y al libro en mercancía intelectual, y a esta mercancía intelectual en un objeto difundido, recibido y leído» (Cultura escrita, literatura e historia. Conversaciones con Roger Chartier).
Haciendo especial foco en la relación fundante que la define —la que se entabla entre el autor y el editor— las clases guiarán a los alumnos en el abordaje, en una primera instancia, del estatus del manuscrito producido por el autor, así como de los modos posibles en que un editor debe posicionarse para juzgar un producto que es expresión de la plena subjetividad de su creador.
Así, se espera poder dar respuesta a preguntas tan cruciales como: ¿Es posible emitir un juicio crítico objetivo de un texto con dichas características?, ¿Es posible hacerlo sobre una materia en la que el editor no se encuentre formado profesionalmente? Y aún más: ¿es posible enjuiciar un texto ficcional y, en todo caso, cómo debe hacerse de un modo profesional? Las respuestas a estos y otros interrogantes de este tenor, no hacen sino tematizar la condición del editor en tanto un «lector profesional», tema frente al cual se impone presentar algunas sugerencias y recomendaciones cuando se está frente a un texto para su publicación posterior.
Pero lo cierto es también que más allá de poder postularse para la actividad editorial un cierto flujo ideal de trabajo, a la vez se vuelve necesario abordar algunos casos específicos de libros, en función de los diferentes géneros discursivos y formatos editoriales.
La edición, entre textualidades y materialidades
Pero así como a la hora de abordar el editing se pone en juego la «textualidad del libro», se impone también prestar atención a la “materialidad del texto”, es decir, a ese conjunto de intervenciones relacionadas con los aspectos visuales y materiales que hacen al libro como objeto. Así, el editing incluye vérselas también con los efectos que el diseño gráfico, el tratamiento de los para-textos y, desde luego también, la materialidad misma en tanto todos esos aspectos pueden dar lugar a modos de apropiación bien diferentes por parte de los lectores, volviendo aún más crucial las prácticas editoriales.
Poniendo a dialogar en todo momento la experiencia concreta al frente de procesos editoriales con un ejercicio de conceptualización desde una perspectiva sociocultural, se espera que este trayecto formativo contribuya a mejorar las prácticas cotidianas de los editores y, de algún modo, poder coincidir con el fundador de Anagrama, Jorge Herralde, cuando afirma que «… el valor intangible aportado por un buen editor a los autores y a los títulos incorporados a su catálogo es el aura que su sello logra transmitir a los lectores; esto es, la garantía de calidad, trabajo bien hecho y continuidad de los criterios ofrecidos por el conjunto de las obras previamente publicadas» (Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales).
SobreDiego F. Barros (Buenos Aires, 1964)
Sociólogo especializado en temas culturales. Doctorando en Ciencias Humanas (Universidad de San Martín). Posee más de treinta años de experiencia haciendo, pensando y enseñando la edición. Es docente de la Escuela de Edición de Lima en los cursos de Edición de Libros y Materiales Escolares, Mercado Editorial y próximamente Editing en el Proceso Editorial.
El canon kafkiano trasciende hasta nuestros días como una de las obras más influyentes de la literatura universal. De ahí que diversos autores, críticos y estudiosos manifiesten admiración por el escritor checo.
Por el centenario del fallecimiento de Kafka (1883-1924), recopilamos una serie de comentarios por parte de escritores, editores, docentes y egresados de la EEL respecto al trabajo del creador de La metamorfosis. Aquí se los dejamos.
«Siempre se dijo que cuanto más invisibles fueran las huellas que dejara un editor en las creaciones de un autor, mejor. Solo con los años, pudo conocerse y dimensionarse el lugar que en el cuidado de la obra de Franz Kafka ocupó su editor Kurt Wolff. No por nada, fue el también exquisito editor fundador del sello Acantilado, Jaume Vallcorba, quien reivindicó ese cuidado y la también exquisita relación que mantuvo el autor de La metamorfosis con su editor. Entre los textos que Vallcorba compiló de Wolff, debe destacarse el juicio, sin duda inapelable, que el poeta W.H.Auden formuló sobre Kafka: “Si me preguntan qué poeta representa mejor nuestro tiempo, del mismo modo en que Dante, Shakespeare o Goethe representaron el suyo, tengo que nombrar en primera instancia a Kafka… Es tan importante para nosotros porque sus problemas son los problemas del hombre de hoy” (Wolff, K. Autores, libros, aventuras. Barcelona. Acantilado. 2010, p.93). Poeta y editor hicieron justicia con Kafka. Allí quedaron sus obras –hoy clásicos- para que cada generación de lectores haga la propia». Diego Barros, editor, sociólogo de la Universidad de Buenos Aires y docente de la Escuela de Edición de Lima.
«Kafka es el narrador de la modernidad, porque entendió la hondura de la nada y pudo convertirla en historias que demostraban, con fría claridad, nuestra pequeñez frente a sistemas que no son humanos, a pesar de que estos han sido creación de nuestra especie. Él reconoció que la épica vida con sus conquistas y orgullo no es más que una ilusión frente al hombre de a pie que debe trabajar, proyectar, pedir, pero que en medio de todo su quehacer no tiene espacio para el sueño real, el enmarcado en el deseo, o para saber dónde se encuentra y a dónde va. En esto reside lo kafkiano, en no tener ninguna certeza frente a un mundo lleno de órdenes y señales de las que no formamos parte sincera, sino que pasamos por una larga serie de espacios y hechos para corroborar que todo es ajeno e, incluso, estamos desamparados por nosotros mismos». Cesar Augusto López, novelista y docente de la Escuela de Edición de Lima.
Quien no haya leído aún a Franz Kafka tiene la suerte del descubrimiento. Quienes lo hayan leído, poco o mucho, tienen el beneficio de la relectura y de adentrarse en sus cuentos e historias breves. A pesar de su mundo literario gris y angustiante, Kafka ha iluminado a varios escritores, entre ellos, Gabriel García Márquez quien, luego de leer La metamorfosis a los 17 años y ver que era posible que un hombre amaneciera convertido en un enorme escarabajo, descubrió que iba a ser escritor. Es sabido que la lectura nos hace personas empáticas. Si se preguntan cómo es posible sentir empatía por un insecto gigante encerrado en una habitación, lean la historia de Gregor Samsa e imagínense cómo sería hablar sin ser entendidos o vivir escuchando que tu núcleo familiar desea tu muerte porque «tú ya no eres tú». Imaginen ser Joseph K. a quien vienen a detenerlo sin la menor explicación. Visiten el laberinto kafkiano, siéntanse libres de habitarlo o escapar de él (si pueden, claro). Katherine Pajuelo Lara, editora y docente de la Escuela de Edición de Lima.
La obra de Kafka nos plantea con frecuencia situaciones complejas y angustiantes gobernadas por reglas ocultas, ilógicas o incomprensibles, las cuales se convirtieron en el sello característico de su autor, al punto que en la actualidad usamos el término kafkiano para identificar sucesos absurdos y desconcertantes. Los personajes kafkianos padecen debido a cambios drásticos que quiebran su cotidianeidad, como ocurre con Gregorio Samsa en la famosa novela La metamorfosis, pero también por el peso de sus propios códigos morales o su incapacidad de ver más allá de sus obsesiones, como sucede con los protagonistas de los cuentos «Un artista del hambre» y «Un artista del trapecio». El quiebre hacia lo fantástico se refleja no solo en sucesos inexplicables (como en la ya mencionada La metamorfosis y en relatos como «El cazador Gracchus» y «Una confusión cotidiana») sino también en la presencia de criaturas peculiares, como en los cuentos «El híbrido» o «Las preocupaciones de un padre de familia».Asimismo, en algunos textos podemos identificar una crítica a las autoridades públicas, en particular a la administración de justicia, que es retratada como inflexible, absurda e inhumana. Esto lo leemos en la novela El proceso y en cuentos como «Ante la ley», «La colonia penitenciaria» y «Un golpe a la puerta del Cortijo». Óscar Sandoval, escritor y egresado de la Escuela de Edición de Lima.
Indiscutiblemente, Franz Kafka representa, a través de su obra, el malestar y los vicios de la sociedad occidental de inicios del siglo XX. Sus novelas, sobre todo, destacan por exponer al hombre ante un “sistema” que lo vulnera y le quita sentido de existencia. Es gracias a él que empezamos a cuestionar los valores modernos y su impacto en nuestra cotidianeidad: ¿Quiénes somos realmente? Kafka derriba esos límites y cruza las fronteras de lo racional y nos enajena tocando puntos de angustia y vacío. El proceso (1926), por ejemplo, es un juicio absurdo donde convergen elementos realistas y surrealistas. Nunca sabemos de qué se le acusa al protagonista Josef K., tampoco él lo sabe. Sin embargo, el proceso continúa y el entorno somete más al personaje y lo convierte en un sujeto abandonado y nulo ante la justicia. Kafka recrea una paradoja de su tiempo: la deshumanización de los hombres por los mismos hombres. Luis Paliza, director de la editorial Reino de Almagro y egresado de la Escuela de Edición de Lima.
Impotencia, frustración, enigma, desconcierto. Leer a Kafka es sumergirse en un dédalo de trajines inconducentes donde todo parece símbolo, metáfora. Lo liberador de Kafka es precisamente eso: el mundo que plantea —esos cielos grises y opresivos, esos estrechos callejones de impersonalidad y confusa burocracia que no llevan a ninguna parte— nos remite a la experiencia de lo real y puramente cotidiano, a la experiencia común de ser retados por un dedo que nos acusa tan pronto abrimos los ojos a un nuevo día. Kafka nos redime de la realidad porque nos la muestra en toda su crudeza. Defendernos de un delito que no sabemos cuál es; apurar gestiones para entrevistarnos con personas que no sabemos qué hacen ni quiénes son; esperar pacientes frente a una puerta que en verdad siempre estuvo abierta para nosotros; despertar sin voz, sin faz reconocible, con un pesado y monstruoso caparazón a cuestas… Todo en Kafka es de una actualidad apabullante. Es la pesadilla de todos los días. Nadie como él, burócrata de los más competentes, para dibujar un paisaje plagado de laberintos, que al cabo fueron también los suyos propios. Horacio Hidalgo Ledesma, escritor.
Cuando Franz Kafka despertó una mañana tras un sueño eterno se descubrió que efectivamente habían pasado cien años. El sueño, o quizás la pesadilla, se había hecho realidad. La Tierra giró, cambió, se hizo más pequeña y él de alguna forma se había vuelto más grande durante una cerrada de ojos. Su rostro se había vuelto monumentos en las calles; su escritura, una fuente de inspiración; y su nombre, una característica… De lo más absurdo y angustioso. Entonces intentó registrar su nombre, hacer entender que seguía vivo. Su rostro no bastaba; sus huellas, tampoco. Cualquier pieza de su identidad podía ser reemplazada por algo llamado IA. Y necesitaba plata. Probó ingresar a distintos oficios; pero le pedían papeles… Una identificación. A la cual no podía acceder. No sin identificarse y pagar. Entonces ingresó a una librería para intentar entender el mundo. Había estantes con su nombre y libros que nunca terminó. ¿Cómo podían estar terminados y publicados si él nunca los finalizó? Si ordenó su quema… Y los que sí terminó, vivieron sin éxito y con su familia y amigos como sus únicos lectores. Pero ya no. Ahora vivían en las estanterías y en miles de casas las más variadas ediciones de sus escritos. Su rostro en portadas… “¿Me parezco?” se dijo mientras llevaba el libro al lado de su rostro para tratar de ver su reflejo. Quizás era otro. Otro Franz Kafka se había adueñado del mundo mientras él dormía. Entonces rio. Porque ahora hasta dejar de existir tras haber vivido se había vuelto también un proceso imposible de escapar; y el mundo era más absurdo y angustioso que nunca. Katherine Castañón, escritora.
Kafka, uno de los narradores en alemán más importantes del siglo XX, pasó la mayoría de su vida en Praga. Praga, a orillas del Moldava, es la madre de las ciudades. El corazón de Europa. La ciudad de las cien torres. La ciudad dorada. Praga es admirada como una de las ciudades más hermosas del mundo. Con la paradoja de ser al mismo tiempo la cuna del autor que más ha impactado por su temática de miedo y angustia existencial, conocido hoy a cien años de su legado como estilo kafkiano, mezcla de realismo y fantasía.Cuando Gabriel García Márquez leyó La Metamorfosis (Die Verwandlung) la obra más reconocida de Franz Kafka dijo: «Una mañana después de un sueño tormentoso, Gregor Samsa se encontró convertido en un gigantesco insecto. Lo recuerdo como si me hubiera caído de la cama en ese momento, fue una revelación, si esto se puede hacer, esto si me interesa».No se entiende Praga sin Kafka, ni Kafka sin Praga, la capital checa es kafkiana. Está la casita 22 del callejón de oro al lado del castillo de Praga, un estudio donde el autor se recogía a escribir después de su trabajo de abogado; el museo en el barrio del distrito pequeño de Malá Strana, donde se exhiben también dibujos del autor, pocos saben que Kafka también fue dibujante, segunda pasión que conocemos gracias a su amigo y editor Max Brod; la escultura en bronce de Jaroslav Róna inspirada en su primer cuento «Descripción de una lucha», que representa al autor en hombros sobre su propio traje vacío, ubicada junto a la Sinagoga española, en el centro de Praga; y la famosísima cabeza gigante giratoria, escultura de espejo de Kafka, de David Cerny, son toneladas de acero, piezas en movimiento gracias a una proeza tecnológica, ubicada junto al centro comercial Quadrio, un espectáculo coreográfico de 15 minutos que representa la transformación del mismo Kafka, quien solo fue reconocido tras el fin del régimen comunista controlado por la Unión soviética. Hoy es considerado el mayor símbolo de los checos. Úrsula Abarca Torres, gestor cultural en cine, moda y fomento de la lectura, y egresada de la Escuela de Edición de Lima.
La independencia es un valor muy disputado, ya sea por la libertad de decisiones por parte del editor o por la capacidad de publicar títulos de mayor preferencia. Sin embargo, la definición de este término es un poco más compleja de lo que se piensa. Víctor Malumián, cofundador de Ediciones Godot (Argentina), coautor del libro Independientes, ¿de qué? y docente de la Escuela de Edición de Lima, define la independencia del editor en la siguiente entrevista, tomando como punto de partida los elementos intervinientes en el proceso editorial.
Nos compete en esta conversación definir la independencia editorial, que parece ser la panacea al que todo mundo aspira. Pero pareciera que, en el sector editorial, ser independiente es pertenecer a una casta reivindicadora y, en cierto modo, ser un «sangre pura» del medio.
El término para definir con mayor capital simbólico y agrupar a las editoriales pequeñas y medianas ha sido redefinido infinidad de veces. Se habla de editoriales «autogestivas», «a pulmón», «independientes», «pequeñas», «con pocos recursos». La discusión por el término es lo menos importante. Uno puede reivindicar un término u otro, pero a mí me interesa más la definición. Cuando escribimos el libro Independientes, ¿de qué? con Hernán López Winne, mi socio, lo que pensamos fue en una «zona», si no parecería que hay una regla que te mide y exactamente te dice que estás al 100 % o al 0 % de la independencia. De golpe, una editorial está orbitando en el centro y es comprada por un grupo y orbita un poco más lejos de la periferia. El primer punto para empezar a definir lo que entendemos por esta zona de independencia es más un modo de hacer que una variable en particular. Y por modo de hacer puedes englobar una cantidad de cosas: cómo te relacionas con las otras personas con las cuales trabajas, si elaboras contratos justos y equitativos, cómo es la forma en la que piensas tu catálogo; ¿lo asumes simplemente como una nuez que flota en el océano de las modas? Que seas pequeño no quiere decir que no puedas publicar en torno a una moda de mercado. Y eso tampoco te convierte en una persona maligna: simplemente estás tomando ese camino. Hay algo de independencia ahí que se pierde. La independencia editorial toma en cuenta, por sobre todas las cosas, el criterio de edición y el mercado.
En ocasiones se asume la independencia como un sacrificio de recursos, de energía, incluso de la propia visión del editor. Es decir, sacrificar muchas veces la salud económica y artística sobre el acto de publicar.
En cada país, por supuesto, es distinto. Por lo menos en Argentina, México y Chile, que los veo más de cerca, hay una discusión interna en torno a la profesionalización de la edición. Y, de nuevo, a mí no me interesa mucho el término, o si es que se utiliza «profesionalización» u otro. A mí lo que me interesa es el contenido. En la discusión significante/significado, me quedo con el contenido. Para mí, hacer las cosas cada vez un poco mejor y que sean rentables tiene sentido. Se puede ir en detrimento de la anchura física del libro, con tal de ahorrarse unos centavos y hacerlo mejor; ¿se puede hacer en detrimento de la corrección para no pagar a un corrector y ganar más plata? No. Todo eso me parece que atenta contra lo que estamos hablando. Ahora, la mirada opuesta es donde hay una negligencia al distribuir o cuando el catálogo no posee un balance entre un libro que tiene una pequeña apuesta de romper el círculo más duro de lectores o lectoras versus publicar lo único que se me ocurre, lo que me gusta a mí y que no tendrá ningún tipo de recorrido. Ahí debe haber un equilibrio en el cual convivan libros que tienen una mayor posibilidad de ventas con uno de menor posibilidad. Dentro de esto se abre como una minifisura de cierto automatismo estilístico. Es decir, si publico lo que a mí me gusta, probablemente les guste a quinientas o trescientas personas. Generalmente, detrás de una venta casi nula se esconde un problema de logística, de prensa o de comercialización. Es muy sacrificado, como probablemente lo sean otros rubros. El gran aporte de una editorial es su capital simbólico anclado en su catálogo. Hasta que no se construya una identidad de catálogo y haya una comunidad que palpita en torno a las novedades que publica ese catálogo será mucho más duro dar a conocer las novedades.
Tal vez el término no sea tan importante, como mencionas, y sabemos que puede ser hasta un despropósito definirlo. Pero, si tratásemos de acercarnos un poco a la definición de independencia, ¿cuál sería tu propuesta?
Es una zona delimitada por cinco o seis variables. La primera es cierta libertad en los criterios antes de publicar. Y eso se puede definir en la posibilidad que posee el editor, la editora o la persona que lleva adelante al sello de decir no a un tema con total libertad. A veces eso está cruzado por un montón de problemas. Por ejemplo, estás en la universidad y le tienes que decir que no a un profesor, obviamente no se puede. Si diriges la editorial de un partido político y, por determinados lineamientos u objetivos de esa editorial, deseas publicar a alguien que piensa lo contrario a la ideología que tiene ese partido político sin importar cuál sea, no podrías hacerlo. O a lo mejor eres de una editorial religiosa y claramente no vas a poder publicar textos ateos. Esa es la versión de las editoriales comercialmente activas. Vamos viendo como editoriales de determinado tamaño van dejando libre ese espacio porque la rentabilidad y la cantidad de ejemplares que se pueden vender en esa área temática no pagan los costos para mover la maquinaria. Entonces, en todo ese mundo —y podemos seguir definiéndolo y ampliando, pero creo que se entiende el norte—, en esa zona de acción hablamos de libertad de criterios para elegir qué quieres publicar y qué no. La segunda variable es que el norte esté en la calidad del lector o la lectora y no en la rentabilidad económica. El tercero, tranquilamente puede ser un estándar de diseño y de calidad. Muchas veces vemos determinados ejemplos de diseño o de colección que están mucho más anclados en la velocidad, el tiempo y demás, que en tomarse el tiempo de la respiración que necesita ese libro, esa tapa, esa maqueta, etc. Así podríamos seguir definiendo otros. Para mí es imposible decir: «La edición independiente es…». No es blanco y negro. Es más, una zona de grises. Hay cosas que se acercan más al negro o más al blanco.
En tu libro se menciona que la independencia «es una zona tensa donde hay varios actores en pugna por ella» ¿A qué se hace alusión esta premisa?
En el fondo, puedes tener dos lecturas. Por un lado, cuando viene toda esta discusión por la nomenclatura de la categoría, hay una lucha de fuerzas por apropiarse de este capital simbólico. Si hablamos entre los participantes del rubro, las multinacionales son malas y las independientes son buenas. Hay editores y editoras independientes que mejor es perderlos que encontrarlos. Hay editores dentro de las multinacionales que son grandes editores y viceversa. Hay una pugna por qué grupo logra conquistar y quedarse con el capital simbólico, poniendo esa categoría. Generalmente no coinciden entre los mismos grupos, un término u otro. Por otro lado, hay una discusión que es un poco más amplia, a dónde van a parar los lectores. En este sentido, seguramente hay un rango de lectoras y lectores que le compran tanto a la multinacional como a las independientes. Decirles, por ejemplo, “multis”, en realidad, engloba un montón de sellos editoriales donde se publica una vastedad de cosas que, para mí pueden ser malísimas o buenísimas. Ahora, también es cierto que lo que para mí estaba buenísimo, para otro puede ser soporífero y viceversa. Esa pugna por cómo se establecen estos sellos editoriales en torno a las lectoras y lectores no es ni simpática ni amena. Por algo, si miras la lista de las diez autoras y autores más vendidos, por lo menos en el caso argentino y ni qué decir del caso latinoamericano, nueve publicaron su primer libro y el segundo en una editorial pequeña y los siguientes en una de las grandes. Eso te está hablando de un montón de cuestiones y tensiones.
Derribemos algunos mitos sobre la independencia. Por ejemplo, «soy independiente porque publico lo que me venga en gana». ¿Cierto o falso?
Un punto es cierto. La independencia es un modo de hacer, por ende, no es un objetivo llegar ahí. Puedes autodenominarte como quieras y publicar lo que te da la gana. Pero si a los colaboradores que trabajan contigo no les ofreces un trato justo, me parece que estás por fuera de la lógica de independencia y de lo que busca. Porque hay allí una relación de poder, sobre la cual no estarías siendo crítico con tu postura dentro de esa relación. Yo no quiero hablar en nombre de la independencia, sabe Dios que eso es como un político que predica aquello de «La gente dice». Pero, por lo menos como lo entendemos nosotros, hay algo ahí de que ese tratamiento tiene que ser justo. No va tanto si publicas lo que se te da la gana o no, sino en la forma que te relacionas con el ecosistema del libro. Si algo tenemos claro todos es que, cuando hablamos de ecosistema, estamos todos interrelacionados. Volviendo a esta particularidad de «las multis son malas, los independientes somos buenos», ambas tienen muchas más conexiones de las que parecen. No solo en la puja por quien tiene a determinado autor o por los espacios de exhibición en las librerías, sino por un montón de cuestiones que tienen que ver con la macroeconomía de un país, el papel, las imprentas y un montón de cuestiones. Seguro, una editorial independiente y chiquita tiene más que ver con un productor artesanal de miel que con una gran multinacional. Pero también tiene cosas que ver ahí. No en vano están en el mismo rubro.
Segundo mito: «A mayor cantidad de libros en el catálogo, menor capacidad de independencia».
Eso de «capacidad de independencia» me hace pensar en los caballos de fuerza de un motor. Como si fuera algo muy medible. Puedes tomar el caso de alguna editorial española que era señera en lo que se consideraba la independencia, después fue comprada por un grupo y no se podría decir que en algún momento era 100 % independiente. Pero no porque tenía muchos títulos en su catálogo. No va por cuántos libros tienes en el catálogo, ni tampoco por la estructura. Porque si no, independiente sería todo lo que no es multinacional. Y no funciona así. Tenemos editoriales de autor muy pequeñas que trabajan bajo la lógica del negocio de una imprenta. Ganan plata cuando el libro está impreso, no cuando está vendido. Tampoco me parece que sea muy independiente eso. La persona que lleva adelante esa empresa te dirá: «Soy superindependiente, mis autores son independientes». No va por ese lado, sino por la forma en que uno se relaciona con el resto del ecosistema.
El último mito: «soy independiente porque jamás en la vida ni en cualquier plano de la existencia voy a permitir ser absorbido por las multinacionales, porque eso me limita y me hace pasar al lado ‘oscuro». Muchos puristas podrían decir que jamás en la vida virarán hacia el otro lado, porque estamos en esa delgada línea de los malos y los buenos.
Tiene sentido porque lamento decirte que son pocos los experimentos que se pueden hablar de independencia cuando son comprados por un gran grupo. Esa es una línea que no hay que cruzar. Ahora, lo de malo o bueno, yo me permito ponerle un montón de comillas. Es más compleja la realidad que una idea binaria. Por otra parte, ¿qué sucede si te compran? Lo interesante es que, si no hay tentación real de compra, lo de la independencia se convierte en una declaración muy tribunera, como para hacer un exabrupto. Para que esta sentencia, ya que estamos en este juego de mito o verdad, tenga sentido y vos te puedas inflar el pecho, golpeártelo y decir que llegaste a lo más alto de independencia, alguien debe desear comprarte. Si nadie te quiere comprar es muy fácil decir que no estás a la venta.
Hace un momento hablábamos del catálogo y cómo es que se manejan los contenidos dentro de las llamadas editoriales independientes. ¿En esta zona se sigue una línea rígida o se puede optar por seguir alguna tendencia o algún patrón imperante en el mercado?
Mientras el libro no desentone con el catálogo, la editora o el editor tiene toda la libertad de hacer lo que venga en gana. Si el libro que creaste, publicaste y tradujiste, si esa publicación pone en juego la sociedad como editor o editora, si se nota que pertenece al catálogo o dialoga con otros libros, no hay ningún problema. Puede abordar la temática que uno quiera. Hay ejemplos de editoriales donde el mismo editor o editora te dice: «Ningún lector o lectora puede leer todos los libros de mi editorial. Soy tan ecléctico para elegir que no hay problema». Sin ir muy lejos, el caso de Adelphi. Pero sí hay un tratamiento dentro de los temas que era muy Adelphi. Y así puedo pensar también en otras editoriales como Sigilo en Argentina; el tratamiento es muy Sigilo y, sin embargo, han sabido publicar libros de muy distinta índole. Lo que tiene haber por sobre todas las cosas es coherencia en el catálogo, que no se tuerza la apariencia del catálogo por un negocio o por los resultados económicos en última instancia, sino que uno tenga la capacidad de, quizás si hay un tema de moda y te interesa, abordarlo desde un lugar en el cual sigues siendo fiel a tu catálogo.
¿Independencia, zona de independencia es sinónimo de un trabajo editorial genuino?
Para mí, sí. También es cierto que todas las editoras y editores cuando empezamos editábamos cien veces peor de lo que hacemos ahora con más trayectoria. Tienes que ser muy genio para arrancar editando desde cero espectacularmente bien. Para mí, independencia es sinónimo de calidad. Por otro lado, yo miro lo que hicimos los primeros años de Godot y muchas cosas me parecen imperdonables. En eso debemos tener cierto nivel de autocrítica sobre lo que hacemos, pues, de lo contrario, no podremos mejorar ni avanzar. Dicho esto, creo que sí hay una voluntad de excelencia en la edición independiente. Tiene que ser rentable o al menos aspirar a ello, para que puedas vivir de y con la editorial. Pero en ese medio uno apunta hacia la excelencia. Tratas de que las cosas salgan lo mejor posible. Por eso te remarcaba algunas cuestiones como si el rendimiento en última instancia es solo lo económico, y te ves tentado de recortar un corrector o una correctora y dices: «Bueno, vemos cómo lo corregimos». Quizás ahí es donde está el peor error para recortar, porque si arrancaste una editorial independiente o una editorial pequeña para publicar lo mismo que ya está publicando una multinacional, eso es muy mal negocio. La multinacional tiene mucha más capacidad de logística, de prensa, de marketing y difusión para hacer lo mismo, por tanto, no tiene sentido. Si vas a hacer algo distinto, probablemente apuntes a un lector más refinado. Con más refinamiento no digo necesariamente la última literatura eslovena o un nicho muy particular que puede sonar grandilocuente. Quizás quieres hacer libros de empresas, pero con un toque distinto. A lo que me refiero con esto, es que se supone que debes ser obsesivo en este tema y querer crear algo que no exista en el mundo, aunque eso se puede discutir. Por lo menos tienes que estar convencido de que eso funcionará y que tu catálogo será único.
Si bien la autoedición ha generado oportunidades para quienes tengan algo que contar, también ha impuesto diversos retos que se deben resolver.Dante Antonioli Delucchi, docente de la Escuela de Edición de Lima, nos presenta en el siguiente artículo los desafíos y el panorama que ha configurado este fenómeno dentro del sector editorial.
Por Dante Antonioli Delucchi
La autoedición ha emergido como un fenómeno disruptivo en la industria editorial, transformando radicalmente la forma en que los autores comparten sus obras con el mundo. Antes, el proceso de publicación era, principalmente, tarea de las editoriales, las que ejercían un control significativo sobre qué libros llegaban al mercado y cuándo.
Los autores debían enfrentarse a procesos selectivos y a menudo largos para tener la oportunidad de ver sus obras publicadas. En cierta forma, la autoedición ha democratizado el proceso, permitiendo que cualquier persona con una historia que contar pueda convertirse en autor y llevar su obra directamente al público a través de mecanismos de muy fácil acceso.
Este cambio ha sido revolucionario en varios aspectos. En particular, ha eliminado las barreras tradicionales de entrada a la industria editorial, permitiendo que una diversidad de voces y géneros tenga la oportunidad de ser escuchada. Los autores independientes ya no están limitados por las decisiones de las editoriales y pueden ejercer un control total sobre la publicación y distribución de sus obras.
Autoedición y derechos de autor
Sin embargo, este incremento significativo en la cantidad de contenidos disponibles también ha generado nuevos desafíos, especialmente en términos de protección de los derechos de autor y la propiedad intelectual.
Con la autoedición, la responsabilidad de proteger y hacer valer los derechos patrimoniales del autor recae en los propios autores. Esto significa, además, que deben familiarizarse con los aspectos legales de la propiedad intelectual y tomar medidas proactivas para proteger sus obras de la piratería y las infracciones al derecho de autor.
Adicionalmente, la autoedición ha exacerbado el problema de la piratería digital. Con la facilidad con la que se pueden compartir y distribuir libros electrónicos en línea, los autores se enfrentan a un mayor riesgo de que sus obras sean copiadas y distribuidas sin su permiso. Esto no solo representa una pérdida financiera, sino que también socava la integridad de su trabajo y hasta puede dañar su reputación como creadores.
Para abordar estos desafíos, es fundamental que los autores estén bien informados y tomen medidas proactivas para proteger sus obras. Esto puede incluir el registro de derechos de autor, el conocimiento de los diversos tipos de licencias existentes, el uso de tecnologías de protección de contenido y la vigilancia activa de la piratería en línea.
Además, los autores deben informarse sobre los diferentes modelos de negocio disponibles en la autoedición y tomar decisiones informadas sobre cómo distribuir y comercializar sus obras.
Retos de la autoedición
Junto con el desarrollo de nuevos modelos de negocio y de formas de distribución, la autoedición también obliga a los autores a ser cuidadosos con la creación de sus contenidos y respetuosos de los contenidos de otros.
Evolución de los modelos de negocio
La autoedición ha transformado los modelos de negocio en la industria editorial al permitir que los autores tengan un mayor control sobre la comercialización y distribución de sus obras.
Esto ha llevado al surgimiento de nuevos enfoques, como la suscripción, donde los lectores pagan una tarifa periódica para acceder a un catálogo de libros autoeditados, y la venta directa al consumidor, que elimina intermediarios y permite a los autores mantener una mayor parte de los ingresos generados por la venta de sus libros.
Además, algunas plataformas de financiamiento colectivo han facilitado la financiación de proyectos editoriales, permitiendo a los autores obtener el apoyo directo de sus lectores para la creación y publicación de sus obras.
Globalización y acceso a mercados internacionales
La autoedición ha permitido que autores de todo el mundo lleguen a audiencias globales con plataformas que facilitan la distribución internacional de libros electrónicos, eliminando las barreras geográficas y permitiendo que los autores lleguen a lectores en diferentes países y regiones.
Sin embargo, este acceso global también plantea desafíos en términos de traducción, adaptación cultural y cumplimiento de las regulaciones legales y fiscales en los diferentes mercados.
Responsabilidad del autor y ética en la autoedición
A medida que la autoedición se vuelve más accesible, es importante que los autores asuman la responsabilidad de producir obras de alta calidad y actuar éticamente en todas las etapas del proceso editorial.
Esto incluye verificar la veracidad del contenido, evitar la infracción de derechos de autor de terceros y proporcionar información clara y precisa sobre la autoría y la fuente de las obras que son utilizadas.
Los autores también deben ser transparentes en sus prácticas de comercialización y promoción, evitando tácticas engañosas o manipuladoras que puedan perjudicar la confianza del lector.
En última instancia, la responsabilidad del autor y la ética en la autoedición son fundamentales para mantener la integridad y la credibilidad de la industria editorial en su conjunto.
De esta manera, si bien la autoedición ha democratizado el proceso de publicación y abierto nuevas oportunidades para los autores independientes, también ha planteado desafíos significativos en términos de protección de los derechos de autor y la propiedad intelectual, así como en la forma de comercializar sus contenidos.
Para tener éxito en este nuevo paisaje editorial, los autores deben estar preparados para asumir un papel más activo y, al mismo tiempo, aprovechar las nuevas posibilidades que ofrece la autoedición.
Sociólogo de la Universidad de Buenos Aires y formador de editores como coordinador del curso Gestión de la Producción Editorial en la Fundación Gutenberg, Diego Barros comenta en la siguiente entrevista acerca de la formación del editor de materiales educativos, así como algunos puntos que tocará en el curso que dictará en la Escuela de Edición de Lima.
En cuanto a la edición de materiales educativos ¿cuál es el perfil del profesional de este rubro editorial?
En el mundo de la edición se requiere la experiencia propia del saber editorial con muchos componentes y herramientas generales. Normalmente, un editor es alguien que tiene una experiencia previa en alguna especialidad y, salvo que se dedique a editar un material específico —por ejemplo, los médicos que en algunos casos se dedican a la edición de libros de medicina— posee un conjunto de herramientas y un modo propio de aproximación a los materiales. Esas sapiencias van acompañadas de la colaboración y la participación de equipos. En el caso del libro y los materiales educativos, se encuentran mediados por lo didáctico, debido a que están previstos para ser elaborados en situaciones de enseñanza-aprendizaje. Si bien la mirada didáctica es indispensable, no quiere decir que el editor debe estar formado necesariamente en ciencias de la educación o que tenga una capacitación específica en didáctica. Es bueno que conozca este instrumental, pero además debe estar reunido y formar parte de un equipo de profesionales provenientes del mundo de la didáctica. Lo mismo ocurre con los contenidos, pues, de ser algo muy específico los editores solo podrían editar aquello en lo que están formados. En mi caso, provengo del campo de las ciencias sociales, pero con las herramientas editoriales puedo abordar materiales de diferente tipo.
El material educativo como tal, o los libros del sector, tiende a relacionarse casi siempre con la escuela, sea por los cursos de matemáticas, lenguaje, entre otros. Pero, digamos que el concepto va más allá.
Totalmente y esa es parte de la complejidad que tiene la edición de materiales destinados al sector educativo. Claro que hay otro tipo de complejidades o especificidades que tienen que ver más con un tema comercial, pero lo cierto es que los materiales educativos están cruzados por un triángulo en el que convergen la mirada disciplinar, es decir la del contenido específico, la mirada didáctica y la mirada propiamente editorial. En el caso de la didáctica, uno de los grandes desafíos que tiene que ver con la escuela en toda su extensión (desde la educación básica hasta la superior), es lo que se conoce como trasposición didáctica, lo cual significa procesar un contenido científico específico para un destinario que no es científico, pero que debe tomar contacto con dicho contexto. Este proceso de trasposición lo aportó el francés Yves Chevallard, didáctico de la matemática, quien después lo aplicó un poco más allá de la edición específica para textos matemáticos. Esto es válido para cualquier disciplina.
Sabemos que el editor habla a través de su catálogo. En el caso del sector educativo, ¿cómo se compone el catálogo de un emprendedor editorial de este tipo? Recordemos que la editorial es el catálogo.
Es muy cierto lo que decís. Parafraseándote un poco a vos, yo siempre digo que el catálogo es el documento de identidad del editor. Uno mira su catálogo y puede darse cuenta cómo piensa o hacia dónde va su propuesta. Considero que en el mundo de la edición escolar los catálogos también deben tener esa impronta, pero convengamos en algo, entrando un poco a esta especialidad de la edición. Existe algo que es como una aduana, una gran barrera llamada currícula. Los editores de materiales para la escuela están sobre determinados por una dimensión muy importante que tiene que ver con los contenidos prescriptos específicamente por la autoridad educativa, para su enseñanza en cualquiera de los niveles. Es decir, uno sabe perfectamente que está previsto en un primer grado de la enseñanza primaria para que un chico salga leyendo y escribiendo. Para eso hay una didáctica específica y un procesamiento editorial de materiales.
En tal sentido, hablamos ya de una generación de contenidos y la aplicación de herramientas en la edición de textos y materiales educativos. ¿Cuáles son esos mecanismos que maneja el editor de este rubro?
El editor de materiales educativos debe conocer, en primer lugar, los contenidos curriculares de la materia que va a editar. Salgámonos un poquito del libro de texto propiamente dicho y entremos un minuto en la literatura, por ejemplo. Es muy importante conocer los modos en los que se enseña hoy literatura y cuáles son las corrientes más actualizadas en la enseñanza de esta materia, pensando en si hay un editor que está desarrollando un catálogo de literatura específicamente prescrita para la escuela. Hay una literatura que está determinada por las necesidades curriculares y las necesidades del lector en la situación del aula. Entonces, estamos frente a un conocimiento que el propio editor adquirió a lo largo del tiempo, en el caso que no esté formado en literatura o en la didáctica de la misma. También se da el caso de la incorporación de figuras y otros tantos elementos, de ahí que la edición para la escuela es muy compleja desde el punto de vista intelectual y material, pues requiere de las destrezas de conocedores específicos de estas cuestiones. Por otro lado, a la hora de tomar decisiones sobre qué textos son los más adecuados curricularmente y en función del nivel evolutivo de los alumnos, existe una dimensión didáctica a tener en cuenta. No sería lógico que un estudiante que recién está empezando a leer se aventure a repasar una obra de teatro de García Lorca, que está exigida en la currícula de cuarto año de secundaria.
Por lo general se asocia también al material educativo con la literatura infantil y juvenil. ¿Por qué se da este encasillamiento? Digamos que el concepto es mucho más amplio.
En el mundo editorial, en general, hay géneros y formatos específicos. Los manuales de cátedra en la universidad son un tipo de género editorial. En el mundo de la escuela, justamente por las exigencias y la situación del aula, así como por las exigencias curriculares, se han impuesto a lo largo del tiempo determinados géneros que son específicos del mundo de la escuela. El libro de texto, o a veces llamado manual, es un ejemplo, y la literatura prescrita para la escuela también. Ahora, para adentrarnos un poquito en el mundo digital y no quedarnos solamente en el formato analógico, las plataformas, que son un complemento muy importante para el trabajo del docente en el aula, también requieren de una mirada editorial y un editor podría empezar a pensarlas como un nuevo género editorial en el marco de la edición digital. Pensar en una secuencia didáctica, pensar en una forma de subida de contenidos, incluyendo materiales audiovisuales, también exige un tipo de género editorial propio de la escuela.
Y ahí la didáctica es la que determina las necesidades justamente de este lector tan complejo del que no hablamos todavía, es decir, del lector específico de libros y materiales educativos. Cuando un editor piensa en la edición de una novela, por defecto está pensando también en el lector, es decir, no hay mediación. En el caso del sector educativo hay que pensar que el consumidor del producto no lo elige directamente. Esta es la complejidad en la figura del lector y de la edición escolar. El que elige es un lector interviniente, por llamarlo de alguna manera, que es el docente. Si el libro que eligió representa mejor su modo de trabajo o considera que coadyuvará al cumplimiento de sus objetivos, se genera recién la elección del texto que recibirá el lector final. Esto tiene consecuencias o efectos en el modo de comercialización del producto. Pero eso lo hablaremos en extenso en el curso que daré en la Escuela de Edición de Lima (del que nos ocuparemos más adelante).
La tecnología, ¿representa una gran oportunidad para el editor de libros y materiales educativos, así como un complemento a su labor? En tiempos de inteligencia artificial quizá no sea posible soslayar esta tecnología inmersa ya en el tema de la generación de contenidos.
Opino que debería tomarse como un complemento. En realidad, todo esto un verdadero working progress. En general, la introducción de nuevas tecnologías no ha servido para desplazar, complementar o transformar los modos habituales de procesamiento de contenidos, sino que generó una gran interrogante: si los docentes están lo suficientemente capacitados como para darse cuenta de cuanto hay de positivo o negativo con este tipo de incorporaciones a su propia práctica. A la escuela se le acusa casi siempre de ser un espacio conservador y resistente a estos cambios. Eso a veces es bueno y en ocasiones no. Lo cierto es que una vez más la responsabilidad recae en manos de los docentes. Asimismo, también es necesario hacer una distinción entre la escuela secundaria y la primaria, que son dos sub universos bastante diferentes, para saber si la inteligencia artificial, a futuro, golpeará mucho más rápido a la edición de materiales para adolescentes o generará cambios radicales en los productos para niños.
Respecto al curso de Edición de Libros y Materiales Educativos que dictarás en la Escuela de Edición de Lima, ¿por qué los profesionales del sector educativo y de otros ámbitos deberían llevarlo? Uno puede ser docente, pero no necesariamente tener la mirada editorial para elaborar productos de este tipo.
Hay varias razones. La primera es porque al interior del campo editorial hay muchas más instancias de formación universitaria o preuniversitaria. Lo cierto es que la edición es una especie de profesión a la que uno ingresa por la ventana y se aprende el oficio precisamente haciéndolo. Esto implica cierta formación desde el punto de vista profesional. Soy un gran defensor de la necesidad profesional de la práctica editorial y me adhiero totalmente a lo que se dice respecto a que es difícil que un editor sea bueno si no es curioso, inquieto o si no está actualizado. En lo que suelo llamar razones editoriales específicas, hay cosas que tienen que ver con el saber específico del editor que no tienen ni los didáctico ni cualquier otro profesional.
La segunda cuestión tiene que ver con lo que veníamos hablando anteriormente respecto a que más allá de las herramientas universales de la práctica editorial, el mundo de la edición escolar tiene diversas cuestiones específicas, como los criterios profesionales, con los cuales los editores armamos determinados catálogos o colecciones, teniendo en cuenta la perspectiva didáctica. Es importante que como profesionales de la educación conozcamos estos aspectos. Me ha pasado que a veces genera sorpresa cuando uno explica todo el conjunto de elementos o la serie de decisiones que hay detrás ya no solamente de un catálogo, sino inclusive hasta de un solo libro, respecto a cómo se definen las etapas de producción o la elección de la tipografía —porque no es lo mismo hablar de tipografía que de un cuerpo tipográfico—.
Por ejemplo, no es lo mismo pensar en un material para un chico que está aprendiendo a leer y a escribir, a uno que ya maneja ambas actividades. He ahí una diferencia fundamental y una decisión netamente editorial. Un amigo me dijo una vez que si edité un libro de texto podía editar cualquier cosa. Por eso me parece importante que se ceda un espacio para la formación. En este caso, el curso consta de ocho clases en las que partiremos de lo general a lo particular, no sin antes advertir que hay cosas que son universales y generales en el trabajo editorial, pero llegado el caso surgen saberes y prácticas específicas en función de este género tan singular. Editores y docentes son los destinarios principales de este curso, con esa doble mirada de la que hablamos, pero también para todos aquellos profesionales apasionados por la enseñanza y la labor editorial. Imagino un espacio en este curso en el que se produzca un encuentro entre esas dos miradas: la del aula, desde la experiencia del vínculo cotidiano con los alumnos, y la de los editores, respecto a la medida en que se tiene en cuenta el libro y las dimensiones profesionales de cada uno.
Ensayista, poeta y escritor mexicano, autor de uno de los títulos clásicos sobre la industria del libro, la figura de Gabriel Zaid, lejos de la obsolescencia, se refuerza mediante sus publicaciones que, al igual que su autor, se actualizan de acuerdo con los tiempos y coyunturas. A sus noventa años, la obra de Zaid no solo es de lectura obligatoria, sino también de urgente aplicación, como el caso de Los demasiados libros.
Por Marco Fernández
No es casualidad que la obra y trayectoria de Gabriel Zaid sea objeto de lecturas y relecturas —actividad tan deliciosa como necesaria—, en tiempos en los que el libro y la lectura son tomados como elementos sacros, reservados para un pequeño sector de «intelectuales». Si algo debemos agradecerle a Zaid como autor es que se haya mantenido alejado de la retórica y el sermón, para dar paso a lo fundamental de este asunto: leer.
Fernando García Ramírez, editor y director de Letras Libres, cuestiona en uno de sus artículos si Los demasiados libros, obra emblemática de Gabriel Zaid sobre la industria editorial, es o no un clásico. La sola pregunta podría acarrear una que otra carcajada o levantamiento de ceja.
Es probable que cualquiera asuma que un título se convierte en clásico únicamente por ser de lectura masiva, por antigüedad o porque de algún modo el autor es citado por otros respecto a su trabajo —lo que el crítico literario puneño Dorian Espezúa llamaría, en paráfrasis, «la razón de la existencia del autor».
Sin embargo, en el texto se añade otra connotación, «(…) ¿Un libro clásico no es algo fijo del que se desprenden inagotables lecturas? ¿Qué clase de libro clásico es este si no ha dejado de moverse, si en cada nueva edición se le agregan o se le suprimen artículos y ensayos, si el autor no deja de pulirlo y revisarlo, volviéndolo aún más sintético, más compacto, más preciso? Zaid lo modifica para buscar, como Lezama Lima, “su mejor definición”».
Y es que Los demasiados libros ha sido reescrito en cuatro ocasiones desde su publicación en 1972 —1996, 2003, 2010 y 2021—, por lo que García Ramírez, con total pertinencia, lo inserta dentro de la definición de Ítalo Calvino sobre los clásicos: «Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir». En el 2022, dicho libro cumplió medio siglo; hoy, a sus noventa años, Zaid encontró la versión definitiva (aunque probablemente momentánea) de un título que demuestra que su creador, aún con «demasiados» años encima, tiene cosas importantes —y necesarias— sobre las qué hablar.
Cabe mencionar que muchas de las obras de Gabriel Zaid surgieron gracias a su producción ensayística o conversaciones que configuraron la idea primigenia. En el caso de Los demasiados libros, está compuesto por diversos artículos, en especial los publicados en la revista Vuelta, fundada en 1976 por Octavio Paz. Muchos son los puntos de vista que Zaid ofrece respecto a la industria del libro, desde el acto de leer hasta la parte más austral de la cadena —manufactura, comercio, distribución, etcétera.
Y, ya que hablamos de clásicos, es importante recordar los tres tipos de libros que Zaid menciona en su obra: para el currículum —los que no fueron escritos para el público—; para el mercado —mediante los que se gana dinero educando, entreteniendo o informando al lector—; y los clásicos —dignos de la relectura y el análisis, junto con aquellos que siguen la tradición en la que fueron concebidos—. Pese a ello, Zaid refiere que hay muchísimos libros, pero pocos lectores. Ironizando sobre ello, afirma también que leer «es lo más costoso de la lectura», por la falta de tiempo y otros factores que la obstaculizan.
En esto se condice con lo que el escritor argentino Martín Kohan refiere sobre que «la lectura necesita más actos concretos y menos sermones». Incluso Zaid es contundente en decir que leer, en algunos casos, es «casi como una cacería en la que se muestran los trofeos», en la que el solo hecho de leer encumbra a quienes lo ponen en práctica.
En cierta ocasión me topé con un escritor barranquino que aseguraba ocupar por completo su tiempo en pintar cuadros y componer cuentos y novelas. Una noche, al visitarlo, conversábamos acerca de los autores que habíamos leído. Cuando le mencioné que estaba leyendo una novela de Enrique Vila-Matas —cualquiera con dos dedos de frente sabe el portento al cual me refiero— me dijo que estaba en un «nivel básico de lectura» y que «la literatura es muy alta como para perder el tiempo leyendo novelas de ese autor».
Zaid se refiere en su libro a este tipo de casos como «el imperativo categórico de leer y ser culto», lo cual en estos días es moneda corriente. ¿No abundan, como arena en la playa, youtubers y críticos de pantalla encumbrándose como referentes de la cultura y abanderados de la lectura, cuando apenas si comprenden a un autor o repiten de paporreta lo que se dice de ellos? ¿No hay quienes todavía creen que libros, ferias, recitales y festivales son verdaderos festines, cuando no pequeños feudos en los que ciertas personas se autoproclaman críticos, escritores, lectores y bibliófilos? Es interesante como estos conceptos, planteados hace cincuenta años, se actualizan en nuestros días. No es de extrañar, entonces, que Zaid haya tenido que ajustar el libro en los años mencionados.
Pero, Los demasiados libros no solo abarca la problemática del lector y la lectura. En cierto modo, Zaid celebra la diversidad bibliográfica y el alcance limitado de los mismos. Un tiraje corto hará que los libros lleguen a las manos correctas, salvándolos de la humedad, el olvido y los remates. Y es que muchas editoriales apuestan por tirajes abultados que, en lugar de contribuir al desarrollo del autor, terminan por generar un efecto adverso, haciendo que su obra se diluya en los almacenes y esquivando así a los lectores a los que debería llegar.
¿Es importante leer a Gabriel Zaid? ¿Es necesario releerlo, en todo caso? La respuesta inmediata es que sí, pues indudablemente encontramos espejos de la realidad entre sus páginas. La reescritura de Los demasiados libros no ha sido un ejercicio gratuito. Los beneficios del libro electrónico, las ventajas del libro frente a herramientas multimedia, la cultura y la esfera comercial, el costo de leer, la oferta y poca demanda de la poesía —tema en el que encontramos un pasaje secreto hacia Poetas y editores, artículo con el que acuñó aquello de «editar es un negocio difícil, y editar poesía un negocio imposible— son solo algunos de los tópicos agregados a lo largo de los años que ayudan a revitalizar a un autor que, en la actualidad, continúa maravillando a lectores provenientes de distintos géneros y a quienes estamos sumidos en la vorágine del libro y sus tempestades.
En un mundo en donde los cambios en el ámbito profesional se generan en un pestañeo, sea por factores tecnológicos u otros, es preciso entender que ninguna labor se mantiene estática. El campo editorial no es ajeno a este fenómeno.
Por Marco Fernández
En la película Genius (2016) encontramos que la labor del editor Maxwell Perkins (interpretado por Colin Firth) transcurre en una pequeña oficina de la editorial Charles Scribner’s Sons, en específico, detrás de un escritorio, con un manuscrito en una mano y un bolígrafo en la otra. De pronto, su rutina se ve alterada tras la llegada de Thomas Wolfe (Jude Law), con quien emprende una aventura editorial.
En esta visión romántica—la de un editor abocado a mejorar contenidos— vemos a Perkins encarnando al tradicional editor “de mesa”, que en cierta forma es la idealización del oficio. Si analizamos un poco más la labor de Perkins encontraremos que su labor no solo se limita a la revisión del manuscrito, sino que también tiene algo de gestor, ya que por algo le paga el anticipo a Wolfe y decide publicar su trabajo, al margen de su involucramiento con el contenido. A diferencia del primer tipo de editor, quienes se dedican a la gestión editorial pasan, más que nada, por un acto decisor: qué se publica y qué no.
Claudio López Lamadrid
Según el editor español Claudio López Lamadrid (1960-2019) existiría también un tipo de editor dedicado a la contratación, es decir, a una labor más administrativa y comercial; en apariencia, podríamos pensar que, en este ensayo de clasificación de editores, cada uno realiza una labor divorciada de la otra. Nada más ajeno a lo que realmente se da. En palabras de López Lamadrid, «unos y otros tienen presente el contenido y la cuenta de resultados».
El contenido es el factor unificador de cada tarea. Por eso, sería descabellado pensar que la manufactura de un libro puede prescindir del toque de un editor. En tiempos de inteligencia artificial y avances tecnológicos, es tentador concebir esta idea. El asunto está en que los desafíos de la modernidad obligan al editor a asumir diversas tareas. Por ello es que un editor puede permanecer en mesa —trabajando directamente con correctores de estilo— o asumir un rol más gerencial y organizacional.
¿Publisher o editor?
En el habla inglesa, los términos publisher y editor son distintos, cosa que no ocurre en el español, pues se traduce como tal. Un editor puede ser un publisher, pero el segundo no necesariamente puede ser un editor, debido a que su campo de acción abarca tareas que sobrepasan la labor editorial—elaboración de presupuestos, generación de tendencias comerciales, desarrollo de estrategias y planes de marketing, entre otras—.
El castellano solo cuenta con la palabra editor. No olvidemos que el editor también es aquel que publica y apuesta sus recursos a un determinado autor. Puede acaparar diversas tareas, pero es el trabajo con contenidos y su posterior publicación lo que define su labor.
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El cofundador de Ediciones Godot, coautor del libro Independientes, ¿de qué?, y organizador de la Feria de Editores se encuentra en Lima por estos días y conversó con nosotros acerca de la labor editorial, las traducciones, entre otros temas propios del mundo del libro. En marzo de 2024, Hernán junto a Víctor Malumián y la Escuela de Edición de Lima tienen preparado un curso que será una gran oportunidad para quienes están por comenzar o ya tienen en marcha un proyecto editorial.
Por Marco Fernández
¿Qué impulsa a una persona a formar una editorial, en un mercado que aparentemente está saturado de empresas que, de algún modo, ofrecen los mismos servicios respecto a la elaboración de un libro?
En el 99.9% de los casos es el entusiasmo o la pasión por los libros y la lectura. De hecho, en el libro que publicamos con Víctor (Malumián), Independientes, ¿de qué?, en todas las entrevistas editores de distintos países nos dijeron lo mismo. Eso sería, por así decirlo, el inicio. Sin embargo, con resultados claros, es un error ingresar al mercado editorial solo con el entusiasmo. Así empezamos todos para luego darnos cuenta de que en el camino se deben mirar otras cosas para que sea un negocio rentable, como qué libro publicar o si te gusta o no un libro. Es un poco la mirada del editor, tal como señalaba Roberto Calasso: separar la biblioteca personal del catálogo de la editorial. Hay un montón de libros que nos llegan todo el tiempo, algunos nos gustan, otros no, pero la decisión de publicarlo es otro salto. Ahí es donde el entusiasmo queda relegado bajo la viabilidad financiera del libro.
Sabemos que en el rubro existen las grandes editoriales y las independientes. En el caso del segundo tipo, y esto lo has hablado mucho en Independientes, ¿de qué?, en tiempos de crisis, ¿qué significa ser un editor independiente?
Una pregunta difícil. Considero que lo primordial es la mirada sobre el catálogo, ya que hay que observar ciertas variables para que un título sea rentable: no pagar una fortuna por adelanto de derecho de autor, si por ahí el libro tendrá 800 páginas, probablemente sea inviable pues deberá venderse a un precio elevado. Pero también está el otro factor, que es lo que llamamos «editoriales independientes», en el que el catálogo está pensado en torno a determinada estética, calidad literaria e intereses específicos de la editorial, y no meramente por el efecto del éxito comercial rápido. En esto se diferencian de los grandes grupos que sacan cincuenta novedades por mes, bajo una lógica de bestseller. De ese número, dos o tres títulos deben funcionar muy bien y el resto se salda o se destruye. Personalmente no me gusta demonizar ni a uno ni a otro, porque dentro de las independientes hay de todo. No es que las multinacionales sean el diablo y el resto los buenos. Sin embargo, hay una lógica en la que de un lado está la necesidad de golpes de efecto permanentes, por una cuestión financiera, y del otro está más la idea de catálogo donde si la pegas con un título resulta fantástico. Pero lo que realmente prima es una estética particular y la intención de forjar un catálogo a largo plazo que contenga títulos rentables.
La independencia editorial, ¿tiene que ver con manejar pocos recursos, pero contar con un catálogo nutrido?
Podría ser, pero es posible que surjan discusiones en torno a ello. Supongamos que un millonario decide lanzar sellos como Siruela y Atalanta (libros de lujo en tapa dura que son espectaculares). Uno podría pensar que forma parte de un gran grupo multinacional, pero es posible que alguno diga que esta persona, llamémosle Conde Siruela, es independiente porque maneja mucho dinero. Por último, otros argumentarán que es independiente porque no pertenece a ningún grupo y publica lo que quiere. Me parece que la discusión no gira en torno a que se es independiente por manejar recursos o no, sino que pasa por lo que se publica. Es decir, el catálogo.
En todo caso, también es tener en cuenta qué cosa se publica. Digamos que no se trata solo de tener a un puñado de autores en cartera, sino también de desarrollar ese ojo de editor para saber quién debe ser publicado…
Es lo que hablábamos hace poco. Está bien publicar lo que te gusta o te parece interesante, pero no se debe perder de vista la rentabilidad. Si publicaste un libro que te parece buenísimo y no vendió nada, y publicas el siguiente y tampoco generas ventas, algo estás haciendo mal. Tal vez no eran títulos adecuados, o faltó una estrategia comercial para darles movimiento, o lo que fuere, pero en definitiva hay un factor que no funciona.
Ediciones Godot lleva quince años en el rubro editorial y, entre sus diversos atributos, se caracterizan por rescatar autores como Zweig y recientemente con Joseph Roth. ¿Bajo qué criterios se producen estos «rescates»? Pues, podríamos ser muy categóricos y objetar por qué se dejó a este autor fuera y a este sí se le revalora.
Hay varias cuestiones. En este caso sí es necesario que la obra del autor nos interese. También hemos publicado a Walter Benjamin y a Virginia Woolf, que son súper clásicos. Sumado a ello, damos una mirada a lo que falta de esos autores, es decir que no se ha publicado o que se puede traer al mercado. Los cuentos completos de Virginia Woolf salieron bajo una edición de Seix Barral hace poco. Nos va a generar una competencia muy fuerte, claro que sí, pero durante muchos años la única edición de los cuentos fue una de Alianza, allá por los años 90, de los cuales quedan muy pocos ejemplares dando vueltas. Vimos que faltaba eso y apostamos por ello. En el caso de Benjamin ya era un clásico, pero creímos pertinente aportar nuevas traducciones de textos clásicos de él, algunos más conocidos que otros, como Diario de Moscú, que no es tan conocido, pero que igual entra en esa categoría de traer textos de un autor. Con Zweig sucedió que los libros que venían circulando de él eran los de Acantilado y cuando entró en dominio público vimos la posibilidad de traerlo con ediciones y traducciones argentinas, a un precio más accesible que los libros de Acantilado. Dicho sea de paso, Acantilado empezó no hace mucho a generar impresiones locales aquí en Argentina, pero históricamente sus precios eran muy elevados, ya que se trataba de libros importados.
Zweig y Roth han sido grandes aportes de Godot hacia decenas de lectores fanáticos de estos autores. Pero, también han tenido críticas justamente por temas de traducción. Sin embargo, es posible tomar ciertas licencias en beneficio de un determinado grupo de lectores.
La traducción la vemos como una postura ideológica o como una posición frente a la tarea de publicar. En el caso de Zweig, Roth y de Dublineses de Joyce (traducida por Edgardo Scott) nuestra mirada fue apostar por traducciones rioplatenses, porque los libros se hacen acá al igual que las traducciones. Ahora, si bien tenemos buena distribución en América Latina, la mayor cantidad de libros circulan en Argentina, por ello, hacerles llegar a los lectores una traducción con impronta rioplatense nos pareció interesante. Ahora, es cierto que nos han llegado comentarios en los que un lector decía que le parecía extraño que un personaje dijese que «estuvo con una mina», término que significa «mujer». No sé si es un lunfardo, pero es un término muy familiar en Argentina. No creo que en otros países se use, pero por el contexto se entendía. Además, el personaje en esa historia no estaba hablando en alemán liso y llano, sino en jerga. Entonces, la traductora eligió el término «mina» y lo bancamos. Puedes tener esas críticas, pero la respuesta es que cada uno tiene su mirada y lo que hay que hacer es defenderla. Nuestro argumento es ese: la toma de postura frente al trabajo que hacemos.
Aquí entrarían en juego muchos factores, como la labor del traductor y, más allá de ello, la edición del libro. Ahora, se habla mucho de la «edición cuidada», pero cuidar la edición no debe tomarse, quizás, como algo rígido, sino que el editor debe tener cierta libertad para meter mano en la obra de un determinado autor.
Todos los que tienen una editorial cuidan la edición de sus libros. Me parece que cuando se dice «edición cuidada» o «traducción cuidada» es redundante. Lo que sí existen son posturas. En nuestro caso tratamos de intervenir lo menos posible, sobre todo en las traducciones. En los textos de autores argentinos o libros que nos proponen, ahí sí nos metemos más para proponer ciertos puntos. Obviamente, si hay algo que no se entiende o palabras fuera de registro se trabaja con la traductora o el traductor. Es una postura nuestra respetar el trabajo del traductor. Además, sería contradictorio meterte y cambiar todo lo que has mandado a traducir. Estarías trabajando el doble y en vano.
En otros temas, ¿cuál es la realidad de la industria del libro en Argentina, en el marco de la recesión?
Muy complicada, sobre todo por el tema del papel. No es algo propio del país, sino que es una crisis mundial. En algún momento escaseará de verdad. Lo que sucede es que el papel está atado al dólar y, bueno, somos un país que se devalúa constantemente. Eso es un problema grave, ya que no solo es la escasez, sino que es una materia prima que no está atada al dólar oficial. Entonces, cuando hay una devaluación los presupuestos de imprenta se vienen abajo. Incluso ha pasado que los impresores no pasan presupuestos porque no se sabe cuanto será el total. El contexto socioeconómico actual ha generado impactos en diversos sectores. En el caso del libro, se registra cerca del 20% de disminución en las ventas.
A pesar de todo lo que está pasando en el Argentina, Ediciones Godot se ha mantenido a flote y, no solo eso, sino que han sacado adelante diversas iniciativas como la Feria de Editores, algo que no es poca cosa en medio de la gran incertidumbre que se vive en Argentina.
Creo que la feria cristaliza un momento de efervescencia social y todo lo acontecido en los últimos años. En la última edición vinieron más de cincuenta editoriales de Latinoamérica, muchas de ellas sin presencia en librerías. Todo eso configura un mapa interesante para un evento consolidado en la escena local.
En ese caso, vemos también que las ferias abren oportunidades de negocio. ¿Consideras que debe generarse siempre un espacio donde se hagan precisamente estos intercambios?
Claro que sí, de hecho, este año hicimos un evento específico para editores, libreros y traductores, para que se conozcan entre sí y generen vínculos. Quizás durante la feria misma no cierres un trato, pero si estrechas un vínculo que puede redituar a futuro.
¿Cuál sería tu principal consejo para aquellos que quieren arrojarse a esta locura de la vida editorial?
Hagan bien los números. La verdad que hoy en día empezar un proyecto editorial no es caro, porque las disponibilidades técnicas te permiten hacer tiradas cortas de cien o doscientos ejemplares, o tiradas digitales con las que puedes arrancar, pero la clave es tener en claro las cuentas. Vean bien los presupuestos, hablen con sus contactos e identifiquen cuales son las oportunidades que tienen en el mercado. Nosotros cuando empezamos tampoco teníamos claro esto, a decir verdad, nadie piensa en eso al principio. Además, en ocasiones, el entusiasmo siempre le gana a las cuestiones financieras.
El oficio del editor nace de una costumbre sana y apasionante: la de un lector compulsivo. Juan Miguel Marthans, director de la Escuela de Edición de Lima, nos recomienda una serie de lecturas para todos aquellos que deseen instruirse en la labor editorial.
El eco del primer paso que se da en el mundo editorial es un vaticinio propio de la mafia: el que entra, no sale. Esto lo he visto en casi todos los jóvenes que, estando en los últimos ciclos de la universidad, optaron por «practicar» en la editorial en la que trabajé por muchos años. Y digo «casi todos» porque unos cuantos se retiraron a las pocas semanas: los que nunca encontraron sintonía con esta labor.
Recordar a estos jóvenes entusiastas, dispuestos a realizar todo tipo de labor propia del día a día editorial, me hace barajar en la memoria qué títulos les hubiera sugerido leer en ese momento. Quizás en aquel entonces no era consciente de que luego de varios años los vería en lo mismo, pues este trabajo tiene altas dosis de terquedad, de costumbre, libertad y esclavitud.
Y aunque cuatro es un número bastante pudoroso para recomendar libros, creo que es suficiente para un primer contacto que no defraude ni tampoco asuste. He seleccionado títulos que considero de utilidad para quienes empiezan a transitar por los pasillos de la vida editorial. Seguro que la lista podría ser mucho más extensa, pero este es solo el comienzo de una serie de lecturas por descubrir y en las que uno mismo se irá sumergiendo.
El primer recomendado está a cargo de Kurt Wolff: Autores, libros y aventuras (Acantilado, 2010). Este libro lleva el siguiente subtítulo: «Observaciones y recuerdos de un editor, seguidos de la correspondencia del autor con Franz Kafka». Aunque no fue escrito con la intención de ser publicado como tal, reúne charlas que fueron emitidas en la radio, las cuales manifiestan la posición de Wolff frente al trabajo editorial: «O edita o bien los libros que considera que la gente debería leer, o bien los libros que piensa que la gente quiere leer. Los editores de la segunda categoría, es decir, los editores que obedecen ciegamente al gusto del público no cuentan, ¿verdad que no? Pertenecen a otro ordo, por utilizar ese bonito término católico. Para esa actividad editorial no se requiere ni entusiasmo ni buen gusto». Este libro nos presenta a un editor de la vieja escuela y lo que aspiramos, en el fondo, quienes realmente disfrutamos de este trabajo.
Otro título imprescindible es Los primeros editores, de Alessandro Marzo Magno, publicado por Malpaso. Marzo Magno reúne once historias bien referenciadas acerca de los años iniciales del trabajo editorial. Desde la labor de los editores en Venecia, presentando a Aldo Manuzio y las innovaciones que este trajo consigo, pasando por los armenios, los griegos, los editores especializados en música, cosmética, salud y gastronomía. Este es un libro que nos remite a la base del trabajo editorial y que ahonda aún más en el lado romántico y apasionado de esta profesión.
Leslie Sharpe e Irene Gunther nos entregan la tercera recomendación: Manual de edición literaria y no literaria. La primera edición en inglés data de 1994 y su aparición en castellano se dio once años después gracias al Fondo de Cultura Económica, bajo su colección «Libros sobre libros», dirigida en aquel entonces por Tomás Granados. Si alguien espera encontrar acá un manual estructurado con ítems a manera de recetas de pastelería, quedará defraudado. Este manual es una extensa narración que transita por las diferentes aristas del trabajo editorial, mostrándonos tanto la visión organizativa del mundo de las publicaciones no periódicas, así como la del ejercicio más próximo a la producción de contenidos. Sharpe y Gunther hacen en estas páginas una muy buena radiografía de lo que es el trabajo editorial.
Una última sugerencia es La marca del editor de Roberto Calasso, gran intelectual y editor insigne que tuvo a su cargo el delicado catálogo de Adelphi. En este libro, el autor nos introduce en su concepto del «libro único» y su necesidad para basar sobre ellos un catálogo editorial.
La voz de Calasso logra hacerse muy cercana al lector, como quien va aconsejando y compartiendo anécdotas que enriquecerán a quienes den sus primeros pasos en este mundo. Dice Calasso: «Un buen editor es aquel que publica aproximadamente una décima parte de los libros que querría y quizá debería publicar». La marca del editor invita a dar el salto hacia el mundo de los libros, a los referentes, a los personajes, y ver todo lo que sucede alrededor.
Estos cuatro libros tienen los ingredientes perfectos para afianzar la pasión por este trabajo, y serán el contrapeso necesario en el momento en que se abran los ojos y se complique comprender decisiones basadas únicamente en resultados comerciales (también importantes para seguir en el camino).
Espero que, quienes comiencen en este mundo, consideren estas recomendaciones. Ya luego me cuentan qué les parecieron.
